" /> نقد و برررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم
بایگانی
آخرین نظرات

۸ مطلب در آذر ۱۳۹۳ ثبت شده است

مرثیه ای برای یک رویا
دارن آرونوفسکی

مرثیه ای برای یک رویا فیلم تلخ و غافلگیر کننده ای است. فیلم هجوی تمام عیار بر حساسیت و احساس انسان هاست، تصویری وحشتناک از دنیا عرضه می کند و سرانجام در نقطه اوجی چشمگیر و هولناک پایان می پذیرد. این فیلم تجربه منحصر به فردی در ترکیب زبان سینمایی عامه پسند و تصویر سازی قوی و زیبا با تکیه بر احساسات ناب و متمایل به نیکی بشر است؛ اثری مدرن، هنرمندانه و درخشان.

فیلم حول محور چهار شخصیت- که به شکل رقت انگیزی امیدوارند– بنا شده و چنین می نماید که فقط مواد مخدر، خلأ موجود در زندگی این شخصیت ها را پر می کند. احساسات این شخصیت ها در فصل سیاه نهایی فیلم به اوج می سید تا این که سرانجام آرامش مخوفی برقرار شود. در واقع فیلم بیش تر درباره اعتیاد به تصور یک زندگی بهتر است تا مواد مخدر و مسافت درازی را که این آدم ها برای گریز از واقعیت خویش می پیمایند، تصویر می کند. فیلم در تصویر کردن جهنم جسمانی، عاطفی و روانی ملازم اعتیاد بی رحم است و تأثیر سینمایی این جهنم را سبک بصری بسیار نوآورانه کارگردان تأمین کرده است. آرونوفسکی برای نقطه گذاری خطوط داستانی متعددش راهی برگزیده که به یقین شدید ترین سیلاب جلوه های ویژه است که تاکنون برای یک فیلم درام جدی تدارک دیده شده است. از همان ابتدای فیلم، زیر رگبار حمله های بی امان تصاویر اسپیلیت اسکرین، اسلوموشن، فست موشن، تدوین ایزنشتاینی و... قرار می گیرم تا در نهایت تأثیر روان شناسانه نشئگی های متعددی را که شاهد شان هستیم، احساس کنیم. نتیجه چنین سبکی تأثیر گذارترین فیلم ضد مواد مخدر است.

برای شخصیت های مرثیه ای برای یک رویا هیچ پالایش و تخلیه عاطفی در کار نیست. هیچ کس شفا پیدا نمی کند، هیچ چیزی درست از کار نمی آید و تأثیرش، جذابیت هولناک یک تصادف جاده ای را دارد. برای کسانی که اسیر پایان های خوش هالیوودی هستند، مرثیه ای برای یک رویا تراژدی سیاه و هولناکی است؛ تلنگری به روان آن ها تا پالایشی روانی را تجربه کنند و بدون شک پافشاری بر همین تراژدی است که باعث تشویش و منقلب شدن بیننده می گردد.

پایان فیلم مجموعه ای از تحقیر ها را به نمایش می گذرد؛ از زخم های چرکین گرفته تا شوک درمانی و آمیزش در برابر چشمان جمعی سبک سر و هوچی. شیوه اجرای آرونوفسکی به شکلی ست که بر تصویر پردازی پر شتاب و پر تحرک، تدوینی سریع و موزون و تأکید فراوان بر طراحی صدا تکیه دارد. رویکرد اصلی این نوع سینما در بر گیرنده شیوه ای از به کار گیری تصویر پردازی و صدا به عنوان وسیله ای برای حذف های روایی است؛ صدا و تصویر در قالب انرژی پر شتاب و نفس گیری که در چند ثانیه سمت و سو و نقطه تمرکز داستان را تغییر می دهد و قواعد متعارف و سنتی روایت و پیش برد داستان را به هم می ریزد. اما این امر نشانه غلبه سبک بر محتوا نیست و آرونوفسکی با چیره دستی میان انرژی عصبی این سبک بصری و داستان بی رحمانه اش تعادل برقرار می کند. در حالی که سقوط فراگیر و همگانی شخصیت ها را شاهد هستیم، تمرکز فیلم از این شخصیت متوجه شخصیتی دیگر می شود و به شکلی سنجیده مدتی زمان می برد تا ضرباهنگش را تثبیت کند و این نیروی رانشی موزون یکی دیگر از کامیابی های مرثیه ای برای یک رویا است. روایت چنان به شکل موثری پا به پای موسیقی و تصویر پردازی عمل می کند که در میانه فیلم، بیننده آگاهی فزاینده ای درباره قدرت فیلم و چگونگی تأثیرش می یابد. از این رهگذر، آرونوفسکی حرف های اصلی اش را درباره اعتیاد به مثابه عارضه ای رفتاری به تماشاگر عرضه می کند.

در حالی که در آغاز، تصویری آیینی از مصرف مواد مخدر در قالب مجموعه ای متوالی از تصاویری با سرعتی برق آسا از یک قاشق، سرنگ، رگ و گشاد شدن مردمک چشم ارائه می شود (گونه ای هوشمندی ظاهر فریب)، اما تکرار این صحنه ها در جریان فیلم از جهت دیداری و شنیداری تبدیل به ترجیع بند سقوط آدم ها و فروپاشی رویاهایشان می شود. تکرار و آرامی این آیین نیز تبدیل به وقفه و استراحتی از پس هراس هایی می شود که مقدم بر این لحظه بوده اند و هراس هایی که می دانیم از پی آن خواهند آمد. در این جاست که عنوان فیلم تحقق می یابد و به سرقت رفتن رویای زندگی بهتر از پس انتخاب های غلط این افراد رخ می نمایند. سارا وزنش را کم می کند و نهایتا عقلش را و هری برای رسیدن به پول یک بازویش را از دست می دهد و ماریون نیز عزت نفس و غرورش را از کف می دهد. هر سه نفر در پایان فیلم به شکلی جنینی اندام خود را جمع می کنند، گویا در بی پناهی هستند. آن ها بی انگیزه، خالی و تنها شده اند. آن ها در این وضعیت همگی به نوعی مقصرند، مادر دچار «مسمومیت عاطفی» نسبت به فرزند و فرزند دچار مسمومیت عاطفی نسبت به دوست دخترش شده است؛ گونه ای ارتباط ناسالم که در مواجهه با بحران ارزش ها، تنها ویرانی از پی می آورد. هر یک از شخصیت ها تراژدی شخصی خودش را دارد و برای اختیار گرفتن زندگی اش تقلا می کند، اما پاسخی که پیدا می کند به وخیم تر شدن مشکلش می انجامد و سرانجام نابودش می کند.

مرثیه ای برای یک رویا با تصاویری از حضور خیالی سارا در شوی تلویزیونی، در حالی که پسرش را در آغوش گرفته، پایان می یابد؛ تصویری غم انگیز که گریز از رویا را گوشزد می کند.
مرثیه ای برای یک رویا نماد کوچکی است از هر آن چه که می توان در صنعت سینمای آمریکا انجام داد و نماد کوچکی از قدرت سینمای مستقل این کشور، فارغ از مقتضیات و سازش کاری سینمای روز، که نشان می دهد هنگامی که به آزادی و خلاقیت مجال ظهور و حضور داده شود، حاصل کار تا چه حد می تواند درخشان باشد

  • نویسنده

بیست و یک گرم و دو فیلم دیگر سه گانۀ ایناریتو/آریاگا
(1) اهمیت سبک بصری
قسمت دوم

پس کارکرد دوربین روی دست، فقط ایجاد تزلزل بصری و روانی نیست؛ بلکه گاه درست برعکس، دستیابی به نوعی کیفیت «نرم» و سیال است که پیوند تصویرهایی از زوایای مختلف به یکدیگر یا حتی داستان آدم های مختلف و ظاهراً بی ارتباط به هم را ممکن تر می کند. خب، البته در سکانس هایی مثل درگیری آملیا (آدریانا بارازا) و سانتیاگو (گائل گارسیا برنال) و پلیس لب مرز آمریکا و مکزیک در بابل یا دو سکانس تیراندازی پل به جک جوردن (بنیسیو دل تورو) و به خودش در 21 گرم یا جنگ خونین سگ ها در اپیزود اول عشق سگی، با همان کاربرد مرسوم تکان ها و لرزه های شدید و تعمدی دوربین روی دست مواجهیم. ولی – چنان که گفتم – این روش، همیشگی نیست و هر سه فیلم در لحظاتی دیگر، از این نوع فیلمبرداری، بهره ای دقیقاً معکوس هم می برند.

اما این که اساساً چرا در آغاز بحث، به سراغ این نکتۀ تکنیکی و نقش آن در ساختار بصری فیلم های سه گانه رفتم، اکنون قابل توضیح است: ایناریتو فقط در ساختار روایی، دست به انتخاب های نامتعارف نمی زند. «پرداخت» تکنیکی فیلم های او (که در ایران اغلب با بحث دربارۀ «ساختار» فیلم، اشتباهش می گیرند) نیز اغلب با به کارگیری عناصری در کاربردهای متفاوت یا حتی متضاد با کاربرد رایج شان توأم است.

منهای دوربین روی دست، مثلاً به بافت نوری و رنگی فیلم های او نظر کنید. 21 گرم که به لحاظ میزان رنج و اندوهش، برای یأس و گریه و پریشانی صدها تماشاگر کافی است، حتی یک سکانس تاریک و تیره ندارد و خیلی اوقات (مثل نمای اول فیلم که پل کنار کریستینای به خواب رفته، سیگار می کشد) حتی شدت نور پسزمینه باعث overexpose شدن تصاویرش می شود. حتی سکانس های شبانه ای مثل بازگشت جک جوردن از زندان به خانه، با وجود موقعیت کابوس واری که جک در میانۀ رابطه با همسرش ماریان (ملیسا لئو) به یاد نگاه بدن نیمه جان دختر کوچک کریستینا در لحظۀ تصادف می افتد، خیلی روشن تر از رسم جاری این گونه موقعیت ها در سینماست. اگر آن همه رنگ های تند و گرم و متنوع را هم در نظر بگیریم، 21 گرم درست برخلاف تصوری که از شنیدن داستان یا مثلاً خواندن فیلمنامه اش در ذهن شکل می گیرد، فیلمی بسیار خوش آب و رنگ و نورانی است. همین شیوۀ نورپردازی و کار با رنگ، کم و بیش در دو فیلم دیگر هم به چشم می خورد. اما نه عشق سگی با فضاهای چرک و خشن اپیزودهای اول و سوم و موقعیت آبسترۀ گم شدن سگ اپیزود دوم در حفرۀ وسط پارکت خانه و نه بابل با خشونت و بدویت بیابان های مراکش و مکزیک، به لحاظ تضاد بین انبوه رنگ و نور با داستان تلخ و غمبار، به پای 21 گرم نمی رسند.

شخصاً معتقدم یکی از دلایل تأثیر احساسی عمیق 21 گرم و این که حتی آگاهانه روی قلب و ذهن تماشاگر سنگینی می کند و او را می آزارد، به همین انتخاب بصری ایناریتو بر می گردد: او بی آن که از تیرگی و بی رنگی بهره بگیرد، فضایی چنین غم زده و دردآور می آفریند. وقتی دنیایی به این روشنی و با این همه رنگ، تا این حد کابوس وار است، بیننده بیش از عادت مألوفش که فضاهای تیره و تک رنگ می خواهند در او رنج و اندوه پدید آورند، متأثر می شود.

  • نویسنده

آقای آرکادین
اورسن ولز
تاجر مرموز و ثروتمندی بنام گرگوری آرکادین مردی بنام ون استراتن را استخدام می کند تا به دنبال قسمتی از زندگی گذشته‌اش که مدعی است فراموش کرده ، بگردد.

بین آقای آرکادین و همشهری کین شباهت‌های بسیار زیادی دیده می شود . به همین دلیل است که آقای آرکادین را نسخه اروپایی همشهری کین نامیده‌اند . ولز در ابتدای فیلم با دیالوگی که بین استراتن و زوک برقرار می شود سه سوال را در ذهن بیننده ایجاد می کند :
استراتن و زوک چه کسانی هستند ؟
استراتن و زوک چه ارتباطی با یکدیگر دارند ؟
چرا زوک در خطر است ؟ 
با مطرح شدن این سه سوال و بعد از فلاش‌بک اول ، تماشاگر به استفاده فیلم از قراردادهای تریلرهای معمایی پی می برد .

آقای آرکادین شامل شش فلاش‌بک است که بجز فلاش‌بک سوم که به معرفی اجمالی آرکادین می پردازد ، در هر فلاش‌بک یک یا چند شخصیت دیگر به بیننده معرفی می شود که همین شخصیت‌ها و وقایع پیرامونشان موجب ارتباط روایتها با یکدیگر می شوند.

پس از نمایش هر فلاش‌بک برای جمع بندی مطالب ارائه شده رجعت به زمان حال صورت می گیرد . این جمع بندی در ظاهر توسط زوک و استراتن انجام می شود ولی در واقع این بیننده است که با ولز مطالب ارائه شده را جمع بندی می کند و پس از آن جستجو ادامه میابد ، و این روند تا پایان آخرین فلاش‌بک ادامه دارد ؛ در انتهای فلاش‌بک ششم بیننده به جواب تمام سوالات مطرح شده در فیلم می رسد . هنگامی که بیننده جوابها را دریافت کرد ،فیلم رنگ بوی تعلیق و غافلگیری به خود گرفته و تا پایان به همین صورت ادامه پیدا می کند . 

  • نویسنده

فیلمی به شکوه تاریخ سینما 
.همشهری کین(اُروسِن وِلز)
همشهری کین از برترین‌های تاریخ سینما،فیلمی که با نام اورسن ولز بزرگ گره خورده است از نگاه گاردین پنجمین فیلم هنری برتر دنیاست؛اگرچه این فیلم در اکثر نظرسنجی‌هایی که تاکنون انجام شده است عنوان برترین فیلم تاریخ سینما را از آن خود کرده است،عنوانی که معمولا بین این فیلم و سرگیجه آلفرد هیچکاک دست به دست می‌شود.
این کارگردان بزرگ سینمای جهان در سال 1941 با ساخت اولین فیلم بلند خود بر اوج قله شهرت ایستاد.سبک خاص فیلم‌سازی،استفاده‌ خلاقانه از نور،بهره‌گیری بی‌نظیر از زاویه‌های دوربین،تکنیک‌های صدابرداری و برداشت‌های بلند از جمله شاخصه‌های فیلم‌سازی اورسن ولز محسوب می‌شوند که به خوبی از همه این شاخصه‌ها در شاهکار همشهری کین بهره برده است.
در واقع این فیلم تلاش اورسن ولز برای رسیدن به روش جدیدی از فیلمسازی با شناخت و استفاده و ترکیب فرم‌های مختلفی از فیلمسازی بود.داستان فیلم درباره چارلز فاستر کین با بازی خود اورسن ولز یک روزنامه‌دار ثروتمند است که در هنگام مرگ تنها یک کلمه غنچه رز(رُزباد)را بر زبان می‌آورد و پس از مرگش تحقیقاتی برای کشف راز این کلمه‌ آغاز می‌شود و فیلم با بازگشت‌های ناگهانی به عقب به زندگی کین و پرده برداشتن از اسرار زندگی او می‌پردازد.
این فیلم نامزد کسب هفت جایزه اسکار از جمله بهترین فیلم و کارگردانی شد،اما ولز درنهایت موفق شد جایزه اسکار بهترین فیلمنامه را از آن خود کند.
منبع : گاردینل
البته ولز فقط محدود به همشهری کین نمیشه فیلمهای خوب و خوش ساخت دیگه نیز داره ....
ولی ولز در سختار کمپانی های هالییودی در دههای 40 و 50 ته شد و هیچ وقت نتونست فیلمی بساره که خودش می خواست

  • نویسنده

سینمای اورسن ولز

جنبه های غریب ولز در ارتباط با صنعت فیلمسازی آمریکا، قسمت جالبی از تاریخ سینما را به خود اختصاص می دهد. اما اهمیت او به عنوان کارگردان به نوآوریهایی است که او در فیلمهایش داشته و تاثیری است که او بر فیلمسازان و تئوری فیلم گذاشته است. با در نظر گرفتن جنگ و جدل های همیشگی ولز با هالیوود و شرایط سختی که او در اروپا داشته، شگفت آور است که ابدا در فیلم هایش به لحاظ سبک و موضوع یکنواختی حس نمی شود.
شخصیت مرکزی در خیلی از فیلم های ولز مردی مغرور و قدرتمند است که فراتر از قانون و جامعه زندگی می کند؛ کین، آرکادین و آقای کلی (داستان فنا ناپذیر) قادرند با توسل به قدرت و موقعیت خود هر کاری را انجام دهند، کوئینلن (نشانی از شر) به خاطر حرفه اش به عنوان یک مجری قانون با بی عدالتی های زیادی مواجه است که با مقاصد او تناسب دارند. حتی مینافر (آمبرسون های شکوهمند) در دنیایی مدرن و جامعه ای صنعتی که جایگزین آریستو کراسی قرن نوزدهمی او شده است، بیگانه به نظر می آید که با معصومیتی از دست رفته پیوند خورده اند. تم معصومیت از دست رفته و سرنوشتی گریزناپذیر همراه با احساسی مالیخولیایی اغلب فیلمهای ولز را در بر می گیرد. یکی دیگر از تم های تکرار شونده این آثار، وجود مردانی پرقدرت و ثروتمند است که زندگی گذشته آنها توسط یک غریبه بررسی می شود.
ولز در اکثر فیلمهای خود از تمهید فیلمبرداری با عمق میدان استفاده کرده است؛ به خصوص در همشهری کین و آمبرسون های شکوهمند. اگرچه در بسیاری اوقات، حضور فیلمساز را از خلال تدوین فیلم ارزیابی می کنند، اما ولز خودش را از خلال میزانسن می نمایاند. ولز از طریق عمق میدان به تماشاگر اجازه می دهد تا جزئیات صحنه را به خوبی بررسی کرده، از خلال روایت و بسط و گسترش طرح، انتخاب خودش را برگزیند. ولز مفاهیم خودش را با استفاده از هدایت بازیگران در الگوهایی خاص، زوایایی غیر متعارف و لنز واید انگل بیان می کند. همچنین به خاطر پیشینه ی رادیویی اش به نحو شایسته ای از صدا بهره می برد.
در پایان به جرات ی توان گفت پی سینمای نوین بدست اورسن ولز ریخته شده است و جایگاه او در سینمای ناطق هم پایه ی گریفیث در سینمای صامت است. میراثی که از اورسن ولز به جا مانده در حقیقت شرح پیدایش و انقراض فردیت آدمی ست. تفرد مطلقی که در نمای دوگانه ی متناقض و به هم پیوسته ای به صحنه آورده شده است؛ کشش به سوی سلطه جوییو قدرت غایب هنرمند.

منبع: اورسن ولز در یک نگاه - سوزان دال - ترجمه آفاق احمدی - نقد سینما - شماره 10 - ص 138

  • نویسنده

پرتقال کوکی 
استنلی کوبریک
پرتقال کوکی که از آن به‌عنوان بهترین فیلم روانشناسانه تاریخ سینمای جهان یاد می‌شود، اقتباسی از کتاب «آنتونی بورخس» است که نمایش آن در کشورهای ایرلند، سنگاپور، مالزی، اسپانیا و کره به‌مدت دو دهه ممنوع بود.

داستان این فیلم درباره آلکس جوان شرور و خلاف‌کاری است که به اتهام قتل زنی به زندان می‌افتد و در آنجا تحت درمان روش جدیدی برای اصلاح خلاف‌کاران قرار می‌گیرد. هنگام اکران این فیلم در انگلستان به‌خاطر تقلید برخی از جوانان از کارهای شخصیت اول فیلم آلکس کارگردان فیلم از پخش آن در انگلستان جلوگیری کرد و این فیلم پس از مرگ کارگردان در آنجا اکران عمومی شد.پرتقال کوکی نیز دربرگیرنده همان مفهومی بود که اغلب آثار کوبریک در خود دارند ، انسان برای بقایش ناگزیر است ، انسانیت خود را پاس دارد.

این کارگردان آمریکایی از معدود فیلم‌سازان «کمال‌گرا» در تاریخ سینما است و برخی منتقدان وی را در کنار «اورسن ولز»، از نوابغ دنیای سینما می‌دانند که از خلاق‌ترین و تاثیرگذارترین کارگردانان تمام ادوار سینما بود که تعدادی از بهترین و درعین حال جنجالی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را ساخت.

پرتقال کوکی نیز دربرگیرنده همان مفهومی بود که اغلب آثار کوبریک در خود دارند ، انسان برای بقایش ناگزیر است ، انسانیت خود را پاس دارد. این فیلم به دلیل تصویر سازی بی پرده از خشونت و صراحت در بیان آلودگی های آشکار و نهان جامعه ای خشونت گرا ، انتقدادهای شدیدی را به ویژه در آمریکا به همراه داشت .

  • نویسنده

سگ های پوشالی 1971
سام پکین پا

مرد جوان آمریکایی به نام دیوید (داستین هافمن) استاد ریاضیات همراه همسرش امی(سوزان جرج) در روستایی در انگلستان که امی دوران کودکی اش را آنجا گذرانده خانه ای می خرد و در آنجا ساکن می شوند،آن دو با هم روابط گرم و صمیمانه ای ندارند،دیوید با کتاب ها و فرمول های ریاضی اش مشغول است و بیشتر از همسرش تخته سیاه معادله هایش را می بیند و سردی روابط حتی به روابط خصوصی و اتاق خواب آنها نیز نفوذ پیدا می کند،امی که از سرزنش و غرزدن کلافه و خسته شده به دلربایی و جلب توجه از مردان دیگر مشغول می شود و...

در سگ های پوشالی زنی برای تحریک حس حسادت و جلب توجه همسرش دست به حرکاتی می زند که نتیجه اش تجاوز کارگران تعمیر کار ساکن در خانه شان می شود(در اینجا لازم است بگویم پکین پا این سکانس را با مهارت مانند فروید روانکاوانه به مخاطب عرضه می کند) و در مقابل این زن،تا این سکانس با مردی روبرو هستیم که توسط دوستان کارگران متجاوز به جنگل برده شده و رسمن سرکار است! و در انتظار رسیدن پرندگان و شکار آنها!(و چقدر تدوین موازی این سکانس بیاد ماندنی ست)

اما در یک سوم پایانی،جایی که مرد شروری بنام تام و دارو دسته اش برای پس گرفتن پسر خل وضعی که مرتکب قتل شده و دیوید او را پناه داده،به خانه ی او یورش می برند،دیوید دیگری متولد می شود و این سرآغاز نمایشی ست که بنطر من پکین پا تمام هدفش آن بوده...پروسه ی تبدیل شدن انسانی لیبرال و صلح طلب به قاتلی خشن و قسی القلب که تک تک اعضای گروهی که همچون سگ های وحشی به خانه اش حمله کرده اند را می کشد.

سگ های پوشالی فیلمی بسیار خوش ساخت است با فیلمنامه ای قوی که بسیار هدفمند و هوشیارانه ساخته شده و همچون وسترن های بسیار خوبی که از پکین پا دیده ام ارزش دیدن و معرفی دارد.

پی.نوشت:با نگاهی به آثار وسترن و غیر وسترن پکین پا می شود به دیدگاه بدبینانه ی او نسبت به زن آگاهی یافت اکثر زنان فیلم های او موجوداتی حقیرند که همیشه برای انتقام تحت هر انگیزه ای از جاذبه ی جنسی خود استفاده که نه سوء استفاده می کنند و به همین روی به او لقب ضد زن هم داده شده است ولی من فکر می کنم او به خوبی روانشناسی جنس مخالف را می دانسته و نگاهش نگاهی کاملن واقع گرا و با آگاهی ست... زن ها در فیلم های او در موقعیتی قرار می گیرند که به زعم من که خود یک زن هستم در شرایط یکسان 85 درصد زن ها در دنیای واقعی هم همان واکنش و رفتار را نشان می دهند و 15 درصد بقیه هم حداقل یکبار در ذهن خود چنین پلانی را بررسی می کنند!

  • نویسنده

جدال نقش با نقاش
شب افتتاح (۱۹۷۷)
جان کاساویتس
جان کاساویتس یکی از بزرگترین کارگردانان سینمای مستقل امریکا و کارگردانی شاخص از لحاظ پرداخت به فرم و مضمون است.هنگامی که اولین ساخته او (سایه ها ۱۹۵۱ )در دوران موج نو فرانسه در ابتدای دهه ۶۰ دوباره کشف گردید سبب ساز بسیاری از ایده ها وجریانات سینمایی کردید که شاید بتوان تاثیر عمده اش را در کارهای ژان لوک کدار مشاهده کرد.
شب افتتاح به سال ۱۹۷۷ از فیلمهای دوران کمال و پختگی کاساویتس است هرچند به نوعی کاساویتس ،کارگردانی همواره در حال تجربه بوده است و روند ثابتی در کارهایش مشاهده نمیگردد.
این فیلم از شاخص ترین فیلم هایی است که به تئاتر می پردازد؛ به احساس بازیگر روی صحنه و دلهرۀ او هنگام ایفای نقش.میرتل، قهرمان فیلم با دغدغۀ تنهایی رو به روست: تنهایی یک انسان، تنهایی یک زن و تنهایی یک بازیگر روی صحنه. او با کارگردان، بازیگر مقابل، نقش و در نهایت خودش در کشمکش است و این کشمکش ها به صحنۀ تئاتر کشیده می شود.
جالب اینکه از جایی به بعد در فیلم ،بیننده نمیداند و نمیتواند در بین زندگی واقعی هنرپیشه و انچه که بر روی صحنه بازی میکند تفاوتی قائل شود،گویی زندگی وی و نقشش انچنان در هم تنیده است که تفکیک این دو ،چه برای قهرمان زن فیلم و چه برای تماشاگر امکان ناپذیر میگردد. میرتل در حال تمرین تیاتری است به نام زن دوم ،زندگی زنی میانسال که در زمان بحران میانسالی شوهرش ترکش کرده است ،میرتل با پایان نمایش مشکل دارد ،اونمیتواند پایان را بازی کندو مدتی محدود ، تا شب افتتاحیه نمایش وقت دارد تا خودش را با نقش تطبیق دهدو از اینجا به بعد واقعیت(که مشابه با نمایش است) و نمایش (که شباهتی به واقعیت زندگی میرتل دارد)در هم گره میخورند.
بازی درخشان جنا رولندز،همسر جان کاساوتس در نقش میرتل مثال زدنی است .رولندز با مهارتی تمام جدال بازیکر با نقشش را انچنان نمایش میدهد که مخاطب را به تحسین وا میدارد.
تاثیر این فیلم بر دیوید لینچ و شاهکار متاخرش اینلند ایمپایر کاملا واضح و کتمان ناپذیر است. جان کاساوتیس در ایران نام چندان آشنایی نیست. درحالیکه در اروپا و آمریکا نام او را اغلب در کنار وودی آلن، ویم وندرس و جیم جارموش قرار میدهند.

  • نویسنده