" /> نقد و برررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم
بایگانی
آخرین نظرات

۳ مطلب با کلمه‌ی کلیدی «فیلم Luc Dardenne» ثبت شده است

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت آخر

و حالا به فیلمِ تازه رسیده‌ایم(با توجه به اینکه هنوز دو روز و یک شب را ندیده ایم). شاید با توجه به این مسیرِ طی‌شده است که پسربچه با دوچرخه چنین دلپذیر جلوه می‌کند – فیلمی که چیزی از فورانِ و انرژی و حرکتِ رُزتا، چیزی از دقت و سنجیدگیِ محاسبه‌شده‌ی پسر و سبکبالیِ کودک را همزمان در کنارِ هم دارد. ورود به یک قلمروِ ذهنی/روانیِ دیگر، باز هم بدونِ ‌‌تبدیلِ آن به یک موقعیتِ روانشناختی، نقطه‌ی آغازِ این تجربه‌ی تازه است. تجربه‌ی فاصله این‌بار در آن فاصله‌ی ذهنی و گونه‌ای «ناآگاهی» جلوه می‌کند که یک کودکِ یازده‌ساله احتمالاً باید به پس‌زمینه و محیطِ خود داشته باشد. دوچرخه دست‌آویزی است متصل‌کننده‌ی او به جهان و جستجوی پدر نیازی که عزیمت‌گاهِ او و فیلم است. او «خواستنِ» محض است، یک موجودِ پرانرژیِ یک‌سره در حرکت. او نه محیطِ اطرافش را می‌فهمد و نه جهانِ بزرگترها را (نه پدر را، نه سمنتا را و نه آن توزیع‌کننده‌ی موادِ مخدر را). دست‌آوردِ داردن‌ها این بار ترجمه‌ی این موقعیتِ «ناآگاهیِ کودکی» به یک موقعیتِ استتیک است. حذف‌های برآمده از داستان که در سکوتِ لورنا جداافتاده از جهانِ اثر باقی ماندند اینجا جایگاهِ واقعی خود را یافته‌اند. حذفِ لحظه‌های تصمیم، حذفِ انگیزه‌های تقریباً همه‌ی کاراکترها به جز سیریل، حذفِ فاصله‌های رخدادها (بینِ لحظه‌ای که سیریل از سمنتا تقاضا می‌کند تا لحظه‌ای که پیشِ او می‌رود) همه در خدمتِ هارمونی کلیِ فیلم قرار می‌گیرد که با حرکت و تکاپوی مدامِ سیریل (و آشفتگیِ درونیِ او) شکل گرفته است (دویدن، دوچرخه‌سواری کردن، از درخت بالا رفتن، ...). داردن‌ها فیلم را گونه‌ای «داستانِ پریان» خوانده‌اند و مگر یک کودکِ یازده‌ساله جهان را جورِ دیگری می‌تواند ببیند؟ داستانی پریان برای پسرکی که با چنگ و دندان راهش را در دلِ موقعیتِ بی‌رحمِ پیرامون باز می‌کند.

اُدیسه‌های زمینی؛ رهایی‌ها و رستگاری‌های کوچکِ شکل گرفته بر روی زمین. از رُزتا (و حتّی پیش‌تر، از قول) تا پسربچه با دوچرخه سفرهایی کوچک را به نظاره نشسته‌ایم. نیکول بِرِنه، منتقدِ برجسته‌ی فرانسوی، معنای راستینِ این سفرها را از همان رُزتا دریافت: «این موشِت است اما بدونِ هیچ آسمانی، بی‌هیچ عنصرِ تعالی‌بخشی. موشِتی که ما امروز سزاوارش هستیم». تجربه‌هایی بیان‌گرِ دشواری‌ها و ضرورت‌های زیستن. در سختیِ «موقعیت‌های» اخلاقی – عجیب نیست که هر کدام از این فیلم‌ها یک موقعیتِ کلیِ اخلاقی را به درونِ پرسش‌های استتیکِ خود برکشانده‌اند؛ پسرهایی در جستجوی پدر؛ پدرهایی در فرار از نقشِ پدری؛ پدری در لحظه‌ی سختِ بازتعریفِ نقشِ خود در مواجهِ با پسری که قاتلِ پسرش بود (داردن‌ها گفته‌اند که داستانِ محبوبِ انجیلی‌شان داستانِ ابراهیم و اسماعیل است)؛ زنی دور از اجتماعِ خشمگین در گفتگو با بچه‌ی خیالیِ خود در شکم ... سینمای داردن‌ها حتی برای لحظه‌ای کوتاه در دعوت از ما برای درنگی دوباره در برابرِ پرسش‌های سختِ ضروریِ برآمده از جهانِ هرروزه‌یمان تردید نکرده‌است.

آثار برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت چهارم

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.


برادران داردن

  • نویسنده

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت سوم

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود.

اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.

برادران داردن

  • نویسنده