فیلم زندگی زیباست

زندگی زیباست
روبرتو بنیگنی

قسمت دوم معرفی
نقد فاشیسم از جمله رسالت های این فیلم است. ایتالیایی که زخم این مکتب سیاسی و ماحصل از عِرق ملّی و نژادی پوچ راخورده است و سال ها در فلاکت آن باقی مانده است. فاشسیم که نوع معتدل تری از نازیسم در ایتالیا بود چند نسل را به بی راهه برد و باعث سرخوردگی فرهنگی در این کشور گردید. او در کنار انتقاد از فاشیسم دموکراسی را نیز به باد طنز میگیرد، در جایی او می گوید که انسان باید آزاد باشد و حتّی اگر دلش خواست در خیابان فریاد بزند امّا بعد از این که دوستش این کار را میکند او را به دیوانگی متّهم می کند و بیدرنگ خودش را نقض مینماید و این درد ته نشین شدن فاشیسم در فرهنگ مردم دوره جنگ در ایتالیاست. مساله ی نژادپرستی که جای خود دارد. او به عنوان نماینده دولت وارد مدرسه میشود و زیبایی ناف و گوشش را به رخ میکشد و در جای دیگر از خصوصیات نوعی جانور دریایی از تیره سختپوستان دم میزند. گویی بحث نژادی یک بحث زیستشناسی است و نباید فلسفه و مکتب یک ملّت باشد.
نقش گوئیدو و پسرش درست همان نقش رهبر و پیرو است. کسی که همواره تو را به سمت هدف راهنمایی میکند و تاکید میکند که دستیابی به این هدف جز با کسب مشقت میسّر نیست. او با طنزی غریب انسان های بدون راهبر را به کسانی تشبیه میکند که لباسی پوشیدهاند که روی آن نوشته شده: «الاغ!» و این لباس برازنده این انسان هاست.
به نظر میرسد بنینی در کنار هم چیدن یک موضوع جدی و تراژیک هم چون کار در اردوگاه مرگ و تم طنز موفّق عمل کرده است. فیلم همه مشقّت ها را نمایش میدهد بدون این که احساس کنیم مشقّتی وجود دارد، گویی اصلاً وجود ندارد و تا کنون این گونه به ما القا شده است. زندگی سراسر تلقین و سهل و ممتنع است. زندگی چیزی است ستودنی چون عشق دارد، احساس دارد، بازی دارد، غم و غصّههایش نمک هستند و اراده و مقاومت سرمشق اصلی است.
در حقیقت او فریاد برنده شدن در زندگی را میزند. زندگی که زیباست و سختی هایش بر زیباییش میافزاید. اگر او میخواست تنها از آدمکشی حرف بزند فیلمش تاریخ مصرف داشت و زود تمام میشد. اما او از زندگی حرف زده است. چیزی که تا وجود آدمی بر کره ی خاکی وجود خواهد داشت.
منبع: پرده شیشه ای

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت آخر

دو پهلوئی فیلمهای نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکلگیری یک آگاهی دانای کل برفراز رویدادها جلوگیری میکند ، گوئی وقوف بر تمامیت واقعیت غیر ممکن است . این به خصوص در پایان بندی فیلمها کاملا آشکار است . "دزد دوچرخه" در حالی به پایان میرسد که کارگر و پسرش بی هدف در خیابانی راه میروند ، دوچرخه هنوز پیدا نشده و آنها آینده نامعلومی در پیش دارند . هرچند "زمین میلرزد" با شکست شورش ماهیگیران سیسیلی علیه تجار به پایان میرسد ولی فیلم امکان این را که ممکن است شورش بعدی به پیروزی برسد منتفی نمیکند . گرایش نئورئالیزم به طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلمها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند .

از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیزم را سر پا نگه داشته بودند ، خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند . ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق میرفت و حکومت به فیلمهایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار میدادند روی خوش نشان نمیداد . پس از 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد . تولید فیلمهای پرهزینه دوباره آغاز شد و نئورئالیزم آزادی شرکتهای کوچک فیلمسازی را از دست داد . سرانجام کارگردان های نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند روی به کارهای شخصی تر آوردند . روسلینی درباره انسانگرائی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق میکرد ، دسیکا رومانهای احساساتی میساخت ، ویسکونتی به بررسی محیط های اشرافی میپرداخت . بیشتر تاریخ نویسان سینما پایان جنبش نئورئالیزم را همزمان با حمله افکار عمومی به فیلم " اومبرتو " (1951) دسیکا میدانند. با وجود این عناصر نئورئالیستی هنوز در آثار اولیه فدریکو فلینی (به عنوان مثال فیلم " ولگردها ") و میکل آنجلو آنتونیونی (برای مثال فیلم " وقایع نگاری یک عشق ") کاملا آشکار است . جنبش نئورئالیزم ایتالیا تاثیر چشمگیری روی فیلمسازان منفردی چون " ارمانو اولمی " ، " ساتیاجیت رای" و گروه هایی چون " موج نو " فرانسه داشته است .

منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت سوم

فیلمبرداری در خیابانها و خانه های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه ای پیش بگیرند که در آن نظام نورپردازی سه نقطه ای هالیوود رعایت نمیشد . اگرچه در فیلمهای نئورئالیستی اغلب بازیگران مشهور تئاتر و سینما استفاده میشد ، نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلمها به کار گرفته میشدند . دسیکا یک کاگر کارخانه را به عنوان ستاره فیلم " دزد دوچرخه " انتخاب کرد : نحوه راه رفتن او ، نشستن او ، ژستهای او با آن دستهای کارگری و نه دستهای یک هنرپیشه ... همه چیز او کامل بود . سینمای ایتالیا دارای سنت طولانی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان درصداگذاری بعد از فیلمبرداری به آنها اجازه میداد که در محلهای واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند . آزادی های فی البداهه نسبی در بازی و صحنه ، قابلیت انعطاف خاصی در قاب بندی و حرکت دوربین را موجب میشد ، که در صحنه مرگ پینا در " رم شهر بی دفاع " ، در سکانس پایانی " آلمان سال صفر " و در پن ها و نماهای تعقیبی باشکوه " زمین میلرزد " خود را به رخ میکشد . نماهای تعقیبی در بازار روباز در " دزد دوچرخه " امکاناتی را که کارگردانهای نئورئالیست در فیلمبرداری در محلهای واقعی یافتند نشان میدهد .

شاید تلقی نئورئالیستی از فرم روائی نیز بی تاثیر نبود. نئورئالیستها در واکنش به درام های " تلفن سفید " که دارای طرح و توطئه پیچیده ای بودند ، روی به ساده کردن مناسبات روائی آوردند . نخستین فیلمهای مهم این جنبش مثل " وسوسه " ، " رم شهر بی دفاع " و " واکسی " دارای طرح و توطئه ای بودند که به صورت نسبتا قراردادی (ولو با پایان های غم انگیز) سازمان یافته بودند . ولی در نوآورانه ترین فیلمهای نئورئالیستی از نظر فرم ، جزئیات فاقد انگیزشهای علی وارد فیلم میشدند ، مانند صحنه معروف دزد دوچرخه که در آن قهرمان فیلم در زیر بارش شدید باران به یک دسته کشیش برمیخورد . هرچند علل اعمال کاراکترها علل اقتصادی و سیاسی مشخص (فقر ، بیکاری و استثمار) هستند ، ولی معلولها اغلب تکه تکه و فاقد قطعیت هستند . " پایزان " روسلینی آشکارا اپیزودیک است و شش حکایت از زندگی در ایتالیا در زمان اشغال متفقین را ارائه میدهد . اغلب نتیجه رویدادها ، یعنی ماحصل یک علت ، به ما گفته نمیشود .

ادامه دارد .......
منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

نقدی بر جاده فدریکو فلینی

نقدی بر جاده فدریکو فلینی:
مقدمه:
جاده بعد از روشنایی واریته، شیخ سفید و ولگردها چهارمین فیلم فدریکو فلینی است. دو فیلم اول فیلم های به شدت متوسطی هستند. روشنایی وارنیته یک فیلم کاملا شخصی از فلینی است که به حال و هوای سیرک و اتفاقات زندگی افراد در آن می پردازد. دومین فیلم او شیخ سفید در رابطه با باورهای غلط مردم نسبت به بازیگران در سینما که آنها را انسان های کامل و بی نقصی می شناسند می پردازد. با این که از ایده ی خوبی برخوردار است ولی پرداخت متوسطی دارد و در همان سطح باقی می ماند.فیلم سوم از حیث ساختار مقدار زیادی از 2 فیلم قبلی بهتر است و به زندگی ولگردها و دغدغه ی آن ها در زمان خود نشان می دهد. فلینی در این سه فیلم به شدت پایبند و وفادار به نئورئالیسم دوست بزرگ خود روسلینی است. مخصوصا ولگردها که به عمق و ریشه ی زندگی ایتالیایی می رود و برای اولین بار به گفته ی خود فلینی زندگی قشر متوسط و پایین ولگردهای ایتالیایی را نشان می دهد و قصدش هم مسلما نقد کردن آن دوران نیست. همانطور که هنر نشئت گرفته از زمانه ی خود است نئورئالیسم هم زاده ی حکومت فاشیستی آن دوران ایتالیاست. فلینی و کلا نئورئالیست به دنبال وارد کردن سینما به عمق زندگی مردم و قابل لمس شدن آن بوده است.( چیزی که استارتش را در رم شهر بی دفاع با روسلینی زده بود.) و اما جاده.فلینی در جاده پا را فراتر می گذارد. او با نگه داشتن سبک نئورئالیست وجه دیگری به آن اضافه می کند که به گفته ی خودش شباهت زیادی با رویاهایش دارد.چیزی که منتقدان آن زمان را به انتقاد وا داشت. 
نقد فیلم:
جاده با نمایی از دریا آغاز می شود. صدای بچه هایی کوچک که جلسومینا را صدا می زنند. جلسومینا از پس دریا به طرف بچه ها حرکت می کند. بچه ها او را به طرف مادرشان می برند. او خیلی زود متوجه می شود که خواهرش رزا مرده است و باید جایگزین او همراه با مردی سفر کند که درنگاه اول از او می ترسد. البته باید به او حق بدهیم. زامپانو مردی بلند قد و بدخویی است. او در جواب این سوال مادر جلسومینا که گفته است که می تواند از او مراقبت کند. می گوید که پیشتر از این ها از سگ ها هم به خوبی نگه داری کرده ام. این شروع جاده است. راهی پر پیچ خم که یک معرکه گیر به نام زامپانو با دستیار دلقک نیمه ابلهش جلسومینا آغاز میکند.( ابله نه به مانند ابله داستایوفسکی او کم حرف و سر به زیر). زامپانو زندگی حسرت بر انگیزی دارد. او یک ماجراجوی به تمام معناست. تمام زندگیش در تک بند موتورش خلاصه می شود که حتی برای خوابیدن هم به آنجا پناه می برد. جدا از سیستم و قید و بند زندگی رایج انسانی. زامپانو سمبل سختی و خشونت است. زمانی که جلسومینا از یاد گرفتن زدن طبل عاجز می ماند. ترکه ای بر می دارد و به پاهای لخت و مظلوم او می زند. جلسومینا نماد سادگی و عشق است. او حتی راضی می شود برای خندان کودک فلجی که بر تخت خوابیده است.شکلک در بیاورد. بچه ها هم به خاطرسادگیش او را می پرستند.اولین نقطه ی عطف در رستوران صورت می گیرد. جلسومینا زندگیش تا زمانی که با زامپانو به رستوران برود خیلی کوچک بود. غذاخوردنش را به یاد بیاورید. گویی مهمترین نیاز زندگیش را برطرف می کند. ولی این زندگی کوچک با ورود یک پتیاره دگرگون می شود. جلسومینا به مهربانی های زامپانو به آن فاحشه حسادت می کند. حسی که پیش از این تجربه نکرده بوده است. در مقابل زامپانو تنهایش می گذارد و در جواب سوال جلسومینا که آیا او را دوست دارد؟ سکوت میکند. ولی ما را راضی نگه می دارد. چون زمانی که با او همبستر می شود. از سکس با او پرهیز میکند. او دیویست که از نشان دادن احساسات عاجز است. 
جلسومینا 2 بار این انتخاب را داشت که زامپانو را تنها بگذارد.ولی بعد از مواجهه شدن با یک دلقک از تصمیم خود منصرف می شود. اولین بار زمانیست که زامپانو به زندان افتاده است و او این انتخاب را داشت که همراه با سیرک از دست زامپانو خلاص شود. ولی می گرید. به پوچی رسیده است. به دلقک که شباهت زیادی به خودش دارد می گوید که ادامه ی زندگی برای یک انسان بی ارزشی همچون او چه ارزشی دارد. دلقک هم در اوج سادگی یک سنگ را به او نشان می دهد. دلقک می گوید این سنگ همچو او بی ارزش است ولی این را بدان که خدا چیزی را بی هدف خلق نمی کند. جلسومینا با گذاشتن سنگ در جیب به اصل انسانیت خود که حق انتخاب است پی می برد. او زامپانو را که عاشقش است انتخاب می کند. بار دوم که می توانست زامپانو را ترک کند زمانیست که یک راهبه زن از او می خواهد در کلیسا بماند. ولی جلسومینا که از رفتار فاشیست مابانه راهبان با خبر بود به دنبال عشق خود با چشمانی گریان می شتابد. در مقابل زامپانو بلاخره تاوان عصبانیت ها و خشونت هایش را می دهد. او دلقک را که در پی آزار او بوده است را پیدا می کند و ناخواسته با دوضربه او را می کشد و نقطه ی عطف دوم رخ می دهد. جلسومینای نیمه دیوانه که تحمل این حجم از خشونت را ندارد کاملا دیوانه می شود. او گریه و زاری می کند و دلقک را بی اختیار صدامی کند. زامپانو که صبرش از به سر می رسد از روی ناچاری رهایش میکند. جلسومینا را از این هم تنها تر می کند. زامپانو او را در حالی که روی زمین کنار آتش خوابیده است تنها می گذارد. آخرین ودای ما با جلسومینا لبخند گرمیست که او در خواب می زند. چند سال می گذرد. زامپانو هنوز تنهاست. او در حالی که عرض جاده را طی می کند صدای آهنگی او را سر جایش می نشاند. به دنبال صاحب صدا می چرخد. او زن رختشویست که آهنگ سوزناک جلسومینا را زیر لب میخواند. زامپانو از او آدرس صاحب صدا را می پرسد. زن رختشو می گوید صاحب موسیقی دیوانه ایست که چند سال پیش به خاطر گریه و زاری زیاد مرده است و این آهنگ را قبل از مرگ زمزمه می کرده است. و اینجاست که نقطه ی عطف سوم در زامپانو ایجاد می شود. یک تحول عظیم در پس او ایجاد شده است. او تحمل مشقت فشاراین عشق را ندارد و به مشروب پناه می برد. او را به خاطر خوردن مشروب زیاد از کافه به بیرون می اندازند. زامپانو در تاریکی شب در حالی که از مستی زیاد تلو تلو می خورد به دریا پناه می برد. دریا جاییست که جلسومینا از آن ظهورکرده بود. او خالصانه و بی پرده به دریا هجوم می برد و زیر فشار این عشقی که نصیبش شده به زانو در می آید و برای اواین بار می گرید. دوربین به صورت او نزدیک می شود و ما تحول و خلق یک تراژدی را به طول کامل در وجود او حس می کنیم. دوربین دور می شود و زامپانو را در حالی که بر شن های ساحل چنگ می زند تنها می گذارد. این زامپانوست مردی که زنجیر آهن هم در مقابل قدرت بازوان او کم آورده است. او اسیر یک موجود کوچک و ضعیف که حتی از پس خود هم بر نمی آید شده است.
دلقک راست می گفت: هر چیزی توی این دنیا با هدفی خلق شده است.

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)

قسمت اول

آشکار نیست که اصطلاح نئورئالیزم از کجا ریشه گرفته است . آنچه معلوم است این است که برای نخستین بار در اوایل دهه 1940 در نوشته های منتقدان ایتالیایی ظاهر شد . از یک نظر ، نئورئالیزم بیان کننده اشتیاق نسل جوان برای گسستن از قراردادهای سینمای متعارف ایتالیا بود . در دوره سیطره موسولینی صنعت سینما رو به ساخت حماسه های عظیم تاریخی و ملودرام های احساساتی درباره طبقات بالای اجتماعی (آثاری که به فیلمهای تلفن سفید معروف شده بودند) آورد و منتقدان بسیاری احساس میکردند که این فیلمها غیر واقعی و منحط هستند . یک رئالیزم نو مورد نیاز بود . بعضی منتقدان آن را در فیلمهای فرانسوی دهه 1930 به خصوص در آثار ژان رنوار‬ پیدا میکردند . منتقدان دیگر روی به تولیدات داخلی نموده و فیلمهایی مانند " وسوسه " (1942) ساخته لوکینو ویسکونتی را تحسین میکردند . 
امروزه بیشتر تاریخ نویسان سینما بر این باورند که فیلمسازی نئورئالیستی یک گسست قاطع از سینمای ایتالیای دوران موسولینی نبود . مستندهای بازسازی شده مثل " کشتی سفید " (1941) از روسلینی ، هرچند یک فیلم تبلیغاتی بود ، ولی زمینه استفاده مستقیم از رویدادهای معاصر را فراهم کردند . جریان های دیگر فیلمسازی مثل کمدی های با لهجه های محلی و ملودرام های شهری ، کارگردان ها و فیلمنامه نویس ها را تشویق میکردند که روی به رئالیزم بیاورند . در مجموع ، فیلمسازان پس از جنگ ، متاثر از نفوذهای خارجی و سنتهای بومی با هدف افشای شرایط اجتماعی دوران ، شروع به کار کردند . این حرکت به جنبش نئورئالیزم معروف شد .

ادامه دارد ......

منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

صحرای سرخ

صحرای سرخ (1964)

میکل آنجلو آنتونیونی

جولیانا(با بازی فوق العاده ی مونبکا ویتی) زن آشفته و پریشان حال یک کارخانه دار در بندری ساکت و سرد و یکنواخت،پس از تصادف کوچکی (که بنظر ساخته ی ذهنش می رسد)،بهوش آمده و در آستانه ی جنون قرار می گیرد،مرد جوان دیگری که در جستجوی چند مهندس برای کارخانه اش در آرژانتین است گذرش به آنجا می افتد و جولیانا رابطه ای کوتاه و ناشیانه با او برقرار می کند که تنها به افسردگی و پریشانی اش دامن می زند...

صحرای سرخ نخستین فیلم رنگی آنتونیونی  است که فیلمساز در آن با استادی به دغدغه های همیشگی خود  تنهایی , خیانت ,مدرنیته و زن و علاوه بر این ها به موضوعی تازه یعنی رنگ ‬پرداخته است...نمای کارخانه و دودکش ها با دود زرد رنگشان،طبیعت آلوده و آسیب دیده با زباله های انسان ها،مواد سمی و صنعتی جاری در آب ها و فضای مه آلود و خاکستری فیلم با ظرافت فراوان یادآور تناسب پیشرفت صنعت و مدرنیته با تنهایی و افسردگی انسان هاست... رنگ آمیزی دیوار اتاق ها،خیابان و حتی موهای جولیانا چنان هماهنگی با فضای فیلم دارد که پنداری با جنون و افسردگی شخصیت ها درآمیخته است... من به شخصه کمتر فیلمسازی را می شناسم که اینگونه در قید ثبت و نمایش جزئیات و رنگ , محیط و معماریباشد.

در صحرای سرخ نیز همچون سایر فیلم های آنتونیونی زندگی مشترک جولیانا نه دعوایی دارد نه خشونتی و نه نفرتی...حادثه و بحران جدایی ‬ و فاجعه ی تنهایی در قلب و روح شخصیت ها اتفاق می افتد به تدریج شکل می گیرد و ناگهان از پای در می آورد!...سردی و ناکامی در روابط شخصیت های #آنتونیونی بیداد می کند،#تنهایی وو بیگانگی ‬ هدیه ی جهان مدرن است،جهانی که تهی از احساس است و نزدیکی انسان ها به یکدیگر و ادامه ی روابطشان صرفن جهت تامین نیازهای غریزی آنهاست!

پ.نوشت:یاس و ملال غروب روزی پاییزی و بارانی و تعطیل‬ با لانگ شات های دوربین آنتونیونی و سردی و تلخی فضای فیلم هماهنگی کاملی داشت!...فیلم را حتمن ببینید چرا که تا مدت ها(شاید تا پایان عمر)در خاطرتان باقی خواهد ماند!