فیلم 21 grams و دو فیلم دیگر سه گانۀ ایناریتو/آریاگا
(1) اهمیت سبک بصری
قسمت اول
با وجود گذشت پنج شش سال از شروع تجربه های مشابه آله خاندرو گونزالز ایناریتو به عنوان کارگردان و گی یرمو آریاگا در جایگاه فیلمنامه نویس، حتی حالا که سومین و بلندپروازانه ترین فیلم این سه گانه یعنی بابل هم ساخته و به وفور دیده شده، هنوز در ایران و در محافل اهل بحث دربارۀ سینما، نوعی اشتیاق و ذوق زدگی نسبت به «شیوۀ روایت» ابداعی این دو دوست و همکار، جریان دارد. این کیفیت، از سویی نشان دهندۀ جاذبه و تازگی این شیوه است که در ساختار متکی به «داستان های متقاطع»، در تاریخ سینمای دنیا، بدعتی غافلگیرکننده پدید آورد. اما از سوی دیگر، تداوم آن شیفتگی می تواند به این معنا باشد - یا به این نتیجه بیانجامد – که ایرانیان علاقه مند به کار ایناریتو و آریاگا، از درس ها و لذت های فراوانی که می شود از کارگردانی، تصویرسازی، حاشیۀ صوتی و ویژگی های بازیگری فیلم های او گرفت، محروم یا غافل بمانند. این اتفاقی است که با محدود شدن نگاه ها به روایت غیرخطی منحصر به فرد و– بگذارید با لحنی ستایش آمیز بگویم- دیوانه وار 21 گرم، عملاً رخ داده و مانع توجه کافی به ظرافت های کارگردانی و اجرای آن شده است.
یکی از مهم ترین نکات سبک کارگردانی ایناریتو که تناسب کاملی با قصه ها و فضاهای فیلمنامه های آریاگا دارد، استفادۀ گسترده از «دوربین روی دست» است. اگر مجموع دقایق و نماهای همراه با دوربین روی دست را در سه گانۀ عشق سگی (یا به نام انگلیسی اش، عشق فاحشه است)، 21 گرم و بابل کنارهم بگذاریم، به آماری بالای 95 درصد کل سه فیلم می رسیم.
در نگاه نخست، به نظر می رسد این انتخاب و اجرای ممتاز آن توسط رودریگو پری یتو فیلمبردار ثابت ایناریتو که عملاً و با اسکندر اولیور استون و کوهستان بروکبک آنگ لی، وارد جریان اصلی هالیوود هم شده، دلیلی جز موقعیت های تلخ و دشوار و درام پرالتهاب فیلمنامه ها ندارد. وقتی تصادف، رنج گناه، سوءتفاهم های بشری و مرگ یا تلاش برای نجات از مرگ، درونمایه ها و موقعیت های مرکزی فیلم ها را تشکیل می دهند و جهان بینی جاری در هر فیلم، نوعی تقدیرگرایی آشکار است که آدم ها را با همۀ کوشش هایشان، معلق در سرنوشت محتوم شان نشان می دهد، بدیهی است که تکان ها و حالت معلق دوربین روی دست، می تواند برگردان تصویری درستی برای این تزلزل باشد.
اما اگر به اپیزود دوم عشق سگی در لوکیشن منزل سوزانا، مدلی که تصادف کرده (ونسا بوش) و سگش ریچی، بخش های مربوط به ارتباط پل (شون پن) و کریستینا (نائومی واتس) در لوکیشن های متعددی از 21 گرم مثل استخر، منزل کریستینا، اتاق متل و رستوران یا قسمت ژاپن و مشکلات ارتباطی چیه کو دختر کر و لال فیلم (رینکو کیکوچی) در بابل خوب نگاه کنیم، به روشنی می بینیم که از تکان های شدید دوربین و ایجاد لرزش تعمدی در تصاویر به منظور افزایش حس بحران و التهاب، خبری نیست. حتی در بخش های دیگر هم دوربین ایناریتو و پری یتو، به ندرت از به هم ریختن توازن کمپوزیسیون و کادرهای کج یا نامتعادل - آن گونه که رسم بصری فیلم های همراه با دوربین روی دست است - استفاده می کند (یک نمونۀ استثنایی و ضروری اش، نمای نامتعادلی است در 21 گرم که موقع گوش کردن کریستینا به آخرین پیغام تلفنی شوهرش، از بالای سر او گرفته شده که روی تخت دراز کشیده و بی امان می گرید و پیغام را مدام play می کند).
