" /> نقد و برررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم

نقد و بررسی آثار فاخر سینمای جهان و معرفی فیلم و فیلمسازان

نقد و بررسی و معرفی فیلم
بایگانی
آخرین نظرات
  • ۴ ارديبهشت ۹۹، ۰۱:۵۸ - اینستا گرام ها
    تشکر

۱۱۵ مطلب در آبان ۱۳۹۳ ثبت شده است

آلن ژیرودی


غریبه کنار دریاچه همانند «آبی گرمترین رنگ است» هم راجع به همجنس گرایی است. با این تفاوت که کاراکتر های فیلم مرد اند و هم با جزییات روابط جنسی همجنس گرایانه را نشان می دهد اما در هر دو مورد موفق تر عمل می کند. در واقع فیلم تعمق بیشتری بر میل و روابط همجنس گرایانه مردان دارد و جزییات بیشتری را درباره زوایای مختلف این گرایش به تماشاگر می دهد.

بستر مکانی فیلم کمک بسزایی در این مهم می کند. تمام فیلم در فاصله زمانی ده روز روایت می شود و سرتاسر فیلم در کنار دریاچه ای که مخصوص Cruising ( اصطلاحی است که به نمایش گذاردن خود و جستجو برای پارتنر جنسی در بین همجنس گرایان مرد اشاره دارد) مردان همجنس گراست می گذرد.
عمل Cruising خود ماهیتی خطرپذیر دارد. افراد بدون شناخت از همدیگر و صرفا برای ارضای جنسی به همدیگر نزدیک می شوند و بزودی یکدیگر را فراموش می کنند. بدون آنکه از سلامتی جسمی و روانی همدیگر اطلاعی داشته باشند. یکی از دلایل شیوع ایدز در اواسط دهه هشتاد تا اویل دهه نود در آمریکا بین همجنس گرایان همین عمل بود. فیلم واکاوی همین حس خطرپذیری است. واکاوی خواهش تن، س.ک.س و پیشروی در مرزهای ناشناخته ترس خواهی.

غریبه کنار دریاچه تمام ویژگی های یک نئونوآر روانشناسانه را دارد. همچنین در طول یک ساعت و 37 دقیقه آلن ژیرودی با استادی تمام ضربان قلب تماشاگر را کنترل می کند و به تدریج بر شدتش می افزاید. از این منظر «غریبه کنار دریاچه» یکی از موفق ترین فیلم ها در خلق تعلیق بجا و حساب شده است.
ما مدام منتظریم تا اتفاقی برای کاراکتر اصلی ما بیفتد و یکی از دلایل آن ابهام بجایی است که ژیرودی به کاراکتر میشل داده است. ما نمی دانیم که او در پی چه چیزی است. چرا آن عمل هولناک را انجام داده و اینکه آیا بازهم قادر خواهد بود آن را تکرار کند ؟ حسش به فرانک چیست؟ این ابهامات نه از شخصیت پردازی ضعیف که از شخصیت پردازی بجا و دادن اطلاعات به اندازه به تماشاگر می آید و نتیجه هم خلق یک موقعیت تعلیق نامتعارف و به شدت تاثیرگذار است.
فیلم از طرفی قصد ترویج همجنسگرایی را ندارد. در کنار لذت جویی کاراکتر ها، رابطه بین فرانک و آنری را داریم که علیرغم میل به باهم بودن کوچکترین نشانه ای از تن خواهی در آن وجود ندارد. رابطه ای که دوستانه آغاز می شود و به تدریج عمیق تر می شود. جالب آنکه ما تنها بخشی از این رابطه را می بینیم که کنار دریاچه می گذرد و تنها از مکالمات این دو ست که متوجه می شویم قرار است شب را با هم بگذرانند و یا اینکه چگونه با هم گذرانده اند. با این اوصاف قطعا «غریبه کنار دریاچه» فیلمی نیست که تماشایش را بتوان به هر کسی پیشنهاد کرد.
فیلم غریبه کنار دریاچه
  • نویسنده

سانشوی مباشر 1954

کنجی میزوگوچی

فیلم ماجرای ویرانی خانواده ایست که بعلت مقاومت و ایستادگی پدر برعلیه فساد فئودالی و ستم،از هم گسسته می شود...داستانی قدیمی و یک خطی که میزوگوچی با مهارت از آن اثری
رئال و کلاسیک پدید آورده ست،ریتم کند فیلم با قاب های منحصر بفرد و بی نهایت حساب شده و زیبا که با طبیعت گره ای ناگشودنی دارند شاهکاری فراموش نشدنی را خلق کرده است..

سانشوی مباشر روایت درد کشیدن انسان های نیکوکاری ست که همواره صلیب اندوه را بر دوش می کشند و در این روایت نتیجه ی خوب بودن برخلاف کلیشه های رایج،خوبی نیست...

والی شرافتمندی از سمت خود عزل و تبعید می شود،همسر و دو فرزندش سعی دارند به او ملحق شوند اما در طول راه مردانی آنها را به بردگی می برند،مادر به فاحشه خانه و بچه ها
در املاکی خصوصی که زیر نظر مباشری بیرحم و قسی القلب اداره میشود،به کار گمارده می شوند...مباشری که فیلم بنام اوست...سانشوی مباشر! 

و میزوگوچی در پایان بندی این ملودرام جانگداز و تکان دهنده با سکانس دیدار مادر و پسر،تماشاگر را ویران می کند!
تماشای فیلم به شدت توصیه می شود و شاهد خواهید بود که هیچ سینماگری چنین زیبا بدی و خوبی را در تقابل با یکدیگر قرار نداده است.

پ.نوشت: بنظر من صحنه ی خودکشی آنجو و نزدیک شدن آرام او به دریاچه و فرو رفتن او در آب از تاثیرگذارترین سکانس های فیلم ست!
samsho dayu
  • نویسنده

فیلمی که هرگز نباید دید..!

وقتی برای اولین بار تیزر فیلم پیرپسر امریکایی رودیدم شکه شدم.پیرپسر؟؟؟اونم نسخه امریکاییش؟! مگر می شود پیر پسر را دوباره ساخت؟!حتما اسپایک لی تفکرات وتغیرات خاصی برای بازسازی این فیلم درنظردارد وتماشاچیان را سوپرایز خواهد کرد.پیر پسر چان ووک پارک فیلم کاملی بود وهمگی دوستداران سینما با ان اشنا هستن ولازم نیست راجع به ان زیاده گویی کنم اما نسخه امریکایش که اسپایک لی اون رو ساخته حالم رو بهم زد.جرات میخواهد کوپی کردن از روی فیلمی به این قدرت و شهرت که اسپایک لی بی شرمانه امده یک کوپی دسته چهارم از ان را ساخته که زیبایی های فیلم قبلی را زیر سوال برده توصیه می کنم خاطره خوشی را که از پیر پسر چان ووک لی دارید با دیدن این فیلم به هدر ندید.یک کارگردان خلاق واگاه زمانی به پردازش دوباره طرح وایده ای می پردازد که درطرح قبلی کمی وکاستی هایی دیده یابه چیزهایی پی برده که میتواند طرح راکاملتر کند نه اینکه طرح قبلی را هم به گند بکشد.داستان این فیلم انسجام و اتحاد طرح قبلی راندارد و بسیاری سوال بی جواب برای تماشاچی می گذارد که از علل عدم پردازش وتوجه صحیح نویسنده و کارگردان می باشد.بعد ازکلی شوق وانتظار برای دیدن نسخه جدید پیر پسر تنها چیزی که نصیبم شد عصبانیت بود و احساس تاسف برای وقتی که غضب شد.این فیلم از انهایی است که هرگز نباید دید!هرگز!!!!!!!!!!

oldboy 2013

  • نویسنده

ولگرد

کارگردان: david michod

بازیگران: guy pearce, robert pattinson

محصول: امریکا سال تولید: 2014


10 سال بعد از یک فروپاشی اقتصادی ، شخصی که تمام دارایی ها و ماشینش را در این فروپاشی از دست داده ، به دنبال مقصر میگردد تا از او انتقام بگیرد و با این کار وارد مسیری خطرناک میشود که بازگشتی ندارد. به گفته خودش زنش را هنگام خیانت با کسی دیده و جفتشان را کشته حال چیزی برای از دست دادن ندارد از شهری به شهری رفته و ولگردی میکند البته با هدف انتقام از افرادی که ماشینش را به سرقت بردند. موزیک گوش خراش فیلم و گه گاه صحنه هایی که آزار دهنده است و صدای ویز ویز مگس که در سکانسهایی اجازه نمیدهد که تصور کنی اینجا استرالیست. ولگرد خوب نیست اما چیزی وجود دارد بیننده را به دنبال خود میکشد این فرد چه می خواهد بکند؟

the rover

  • نویسنده

American Hustle حقه باز آمریکایی

کارگردان : David O. Russell

نویسنده : Eric Singer, David O. Russell

بازیگران : Christian Bale, Amy Adams, Bradley Cooper

این فیلم درباره اروینگ رزنفلد، یک کلاه‌بردار حرفه‌ای (با بازی کریستین بیل) است که همراه همکارش سیدنی پراسار (آدامز) ناچار به همکاری با ریچی دیماسو مامور فدرال (برادلی کوپر) می‌شوند. لارنس در این فیلم نقش همسر دلخور رزنفلد را بازی می‌کند. کلاهبردار و همکارش از طریق برانگیختن حس طمع مشتریان کلاهبرداری میکنند. به جایگاه خوب و بزرگی میرسند گیر مامور فدرال میافتند اما او نمیخواهد کلاهبرداران زندانی شود میخواهد از آنها به عنوان طعمه استفاده کند و مسولین رشوه بگیر کشور برسد.

فیلم دارای طنزی تلخ است با محوریت افشاگری و دستگیری. ناگفته نماند که جایی از فیلم بیننده متعجب میشود چون در هیجا گفته نشده که دنیرو نیز بازی میکند. گاهی از اوقات به تمامی کاراکترهای فیلم مشکوک میشویم آیا همه دارند بازی میکنند(کلاهبرداری) یا این که واقعی است.

چهره بازیگران به شدت زشت شده و از دنیای واقعی فاصله دارد بخصوص برادلی کوپر و بازیه قابل تحسین و خوب و فوق العاده جنیفر لارنس.

American Hustle

  • نویسنده

مرد و زنی به همراه دختر کوچکشان زندگی نسبتا خوبی دارند ، آنها هر روز صبح زود از خواب بیدار میشوند و مرد به سره کار ، زن به عینک سازی و دختر به مدرسه میرود و ....

زندگی مدرن ..... روزمرگی ..... تکرار ...... نابودی ......

نام فیلم (قاره هفتم) به زیبایی انتخاب شده است . جایی که وجود ندارد . آرمان شهر و یوتوپیایی که نیست . گویی نباید به دنبالش گشت .

اولین فیلم هانکه . در همین اولین فیلم هانکه نشان میدهد که مخاطب نباید از سینمای او خوشش بیاید بلکه باید فقط درد سیلی هانکه را بر صورت خود احساس کند . در جای جای فیلم وسایل زندگی و روزنامه و تلویزیون دیده میشود . وسایلی که زندگی مدرن ما را احاطه کرده اند و هانکه نشان میدهد که ما چگونه برده ی این امکانات شده ایم . کمتر دیالوگی بین اعضای خانواده شنیده میشود . آنها فقط صبح از خواب بیدار میشوند و تکرار وتکرار وتکرار ...... عادت و تکراری که انسان مردن را در مرداب تنهاییش غرق کرده است .

از بهترین سکانس های فیلم جایی است که خانواده تصمیم به ویرانی خانه و وسایلش میگیرند ، تصمیم به ویرانی مدرنیته و تنهایی هایش .

اما پایان بندی فیلم . به شدت کشنده ...... نهنگ ها به ساحل می آیند .......

فیلم قاره هفتم

  • نویسنده


در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن 

پسربچه‌ ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی ؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.
فیلم رزتا
  • نویسنده

The Mirror
The Mirror is a 1975 Russian art film directed by Andrei Tarkovsky.

آینه» (1974) یکی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان است که گویی خاطرات تارکوفسکی را در رویایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است که تکه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم. در میان این خاطرات دو چیز پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانه کودکی. تارکوفسکی در فیلم آینه مادر (ماریار ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر کشیده است به یاد بیاوریم نماهای نزدیک از چهره مادر ( با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشک ریختن یا لبخند زدن که با جزئیات دقیق نشان داده می‌شود. تارکوفسکی برای ثبت واکنش‌های مادر در فیلم تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واکنش‌های او را به تصویر می‌کشد. یا به یاد بیاوریم. خاطره‌ای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد.
مادر ترسیده و فکر می‌کند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت می‌شود و پی می‌برد که اشتباهی نکرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرف‌های نیش‌دار دوستش دوباره بغض می‌کند و می‌گرید و همه اینها با جزئیات کامل در چهره مادر نشان داده می‌شود. داچا (کلبه روستایی چوبی) که یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جای جای فیلم حضور دائمی دارد بی جهت نیست که تارکوفسکی می‌گوید: «آینه را می‌توان داستان یک خانه قدیمی نیز دانست» تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود که موجب شگفتی تماشاگر می‌شود: محو شدن لکه بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ نفتی، جمع کردن سکه‌ها از روی زمین. ..فکر میکنم جالب باشه بعد از دیدن این فیلم تصاویر کودکی تارکوفسکی بهمراه مادرش رو ببینید که به نوعی الهام بخش او در ساخت این اثر بوده.

فیلم آینه

  • نویسنده

Mystery Road
محصول : ۲۰۱۳ آمریکا
ژانر : اکشن ، جنایی ، درام
کارگردان :
Ivan Sen
ستارگان :
Hugo Weaving, Ryan Kwanten, Aaron Pedersen

داستان فیلم در مورد یک کارآگاه بومی دایره جنایی است به نقطه ای دور افتاده باز می گردد تا قتل دختر جوانی را بررسی کند. کارآگاه بومی پس از ده سال به دیارش بازگشته که دیارش دست خوش تحولات عظیم شده چون کشور نیز اوضاعش خراب است. فقر و فحشا و مواد بیداد میکند. پلیس دست به کار نمیشود او تنها به مبارزه بر میخیزد که ناگهان متوجه میشود تنها نیست.

Mystery Road

  • نویسنده

خسوس و فاستو دو کارگر روزمزد در لس آنجلس می باشند. آنها هر روز در مکانی مشخص منتظر می شوند تا یک نفر بیاید و آنها را برای کار استخدام نماید و در پایان روز پولی به آنها بدهد. اما امروز گویا روز متفاوتی برای آنهاست. خسوس در کیف کار خود یک شاتگان همراه دارد و گویا آنان برای انجام یک کار اجیر شده اند. خسوس و فاستو پس از انجام کار روزانه، هنگام شب به خانه یک زن می روند و از اینجا رویدادهای هولناکی شکل می گیرد…

فیلم در دو نیمه روایت می شود. در نیمه اول که بیشتر به صورت مستند روایت می گردد، مهاجران غیرقانونی مکزیکی را به تصویر می کشد که هر روز در جایی که پاتوق آنهاست جمع می شوند. آنها هر روز به امید این که کسی آنها را استخدام کند، در پاتوق خود انتظار می کشند و چشم به ماشین هایی که از آنجا عبور می کنند، می دوزند و هر گاه ماشینی توقف می کند به سوی او سرازیر می شوند و گاه تا مدتها منتظر می مانند و برای گذران زمان به دیالوگ های روزمره و مسخره روی می آورند. در ازای کار سختی که انجام می دهند، پول ناچیزی می گیرند و پس از پایان روز نوشیدنی ای در پارک می نوشند و روز از نو و روزی از نو.

فیلم در این نیمه ریتم کندی دارد و دوربین به صورت ایستا و با تامل عامدانه ای، این روزمرگی را به تصویر می کشد و این حس پوچی و بیهودگی و عدم امید به فردا را به خوبی به تصویر می کشد. تصویری که از لس آنجلس ارائه می شود، سنخیتی با آنچه که از این شهردر فیلم های هالیوودی در ذهن داریم، ندارد. با وجود ریتم کند فیلم، فیلم از نظر بصری بسیار زیباست و قابهای تصویر بسیار چشم نواز است وسبک بصری سینمای اروپا و به ویژه آثار برونو دومون (کارگردان فیلم انسانیت) و نوع فاصله گذاری و تمایل به سکونش، آثار کیارستمی را در ذهن متبلور می کند.

در نیمه دوم فضای آرام فیلم شکسته می شود و چهره غیر قابل انتظاری از خسوس و فاستو، آن کارگران ساده و زحمت کش، نمایش داده می شود. آنان شبانگاه، مخفیانه به خانه زن تنهایی می روند و دست به اعمال زشت و هولناکی می زنند و آن حس ترحمی که در بیننده نسبت به آنها شکل گرفته بود به تدریج تبدیل به تنفر می شود. البته با عین حال بیننده این را نیز در می یابد که رفتار و اعمال آنها، شبیه به مجرمان و قاتلان حرفه ای نیست و کارهایی که انجام می دهند، ناشیانه و مسخره است.

فیلم در این نیمه در فضاهای داخلی فیلم برداری شده است و فضای فیلم شاید به نوعی الهام گرفته از "بازی های مسخره" میشائل هانکه باشد و تاثیر پذیری اش از سینمای هانکه در برهم زدن آنی فضای فیلم مشهود است. البته با این تفاوت که خسوس و فاستو، همانند دو جوان فیلم هانکه، انسان های شرور و سادیست نیستند، بلکه آنان کارگران ساده ای هستند که به تدریج از انسانیت خود تهی می شوند. فیلم در این نیمه چند صحنه بسیار هولناک و مشمئز کننده دارد که مطمئنا بیننده را تحت تاثیر قرار می دهد. حتی می توان خشونت این صحنه های فیلم را با خشونت فیلم "بازگشت ناپذیر" ساخته گاسپار نوئه مقایسه کرد.فیلم حرامزاده ها

  • نویسنده