فیلم دیوانه از قفس پرید

یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینما که گذشت زمان نه تنها از ارزش آن نکاسته،بلکه آن را چند برابر کرده فیلمی است با نام پرواز بر فراز آشیانه فاخته(در ایران:دیوانه از قفس پرید).نقطه قوت این فیلم فیلمنامه درجه یک آن است که بر اساس کتابی با همین عنوان نوشته کن کیسی است که وجوه روانکاوانه فوق العاده ای در آن موج می زند.هامون و گلدمن در نگارش فیلمنامه شان به کتاب بسیار وفادار بوده و کاراکترهای فیلم به خصوص مک مورفی و راچد را بسیار نزدیک به آن خلق کرده اند.این دو بیشتر هم وغم خود را صرف پردازش شخصیت ها کرده و در این باب تنها به کاراکترهای اصلی اکتفا نکرده و شخصیت های فرعی را نیز از این فیض محروم نکرده اند!.به عنوان مثال می توان به مارتینی و چزویک اشاره کرد که با شیرین کاری هایشان فضا را تلطیف کرده و از غم و اندوه سنگین حاکم بر فضای تیمارستان کاسته اند.در نقطه مقابل بیلی قرار داده شده تا با پایان تراژیک زندگی اش تماشاگر را بهت زده کرده و حسی همانند مک مورفی درش ایجاد کند.مک مورفی به عنوان یکی از بهترین شخصیت های تاریخ سینما،نقشی کلیدی در موفقیت فیلم داشته و در کنار پرستار راچد تیم دو نفره فوق العاده ای به وجود آوردهاند.یکی از بهترین سکانس های فیلم که بسیار هم خوب نوشته شده،سکانس بازی بسکتبال مک مورفی در آسایشگاه است که دیالوگ های فوق العاده ای هم دارد.همینطور سکانس گردش بیماران در شهر و قایق سواریشان است که جزئیات ظریف فوق العاده ای در آن به کار رفته و جذابیت هایشان را دو چندان کرده است.تعلق اسکار بهترین فیلمنامه به دیوانه از قفس پرید یکی از عادلانه ترین اسکارهای تاریخچه اسکار است که همگان بر محق بودنش صحه گذاشته اند...

فیلم هاچیکو

فیلم: (Hachi: A Dog's Tale (2009
کشور  2010 USA
کارگردان: Lasse Hallström
خلاصه داستان واقعی:
در ۱۹۲۴ هایدسابورو اوئنو، استاد دانشکده کشاورزی دانشگاه توکیو، سرپرستی هاچیکو را که سگی از نژاد آکیتا و به رنگ قهوه ای مایل به طلایی بود به عهده گرفت. در طول زندگی صاحبش، هاچیکو در پایان هر روز به استقبال او در ایستگاه شیبویا می رفت. این دو عادت روزانه خود را تا می ۱۹۲۵ ادامه دادند، هنگامی که پروفسور اوئنو دیگر از کار برنگشت. پروفسور که دچار خونریزی مغزی شده و مرده بود، هرگز به ایستگاهی که هاچیکو منتظر او بود نیامد. اما هر روز و به مدت نه سال بعد هاچیکو دقیقا هنگامی که قطار به ایستگاه می رسید منتظر اوئنو می ماند.و....
پس از مرگش به یک سمبل تبدیل شد و از روی زندگی او کتابی نوشته و سپس فیلمی تهیه گردید و در توکیو و در ایستگاه قطاری که هر روز به انتظار ورود پروفسور شابرو اوئنو می‌ایستاد نیز مجسمه یادبودی بنا گردد.

فیلم روح کندوی عسل

روح کندوی عسل
ویکتور اریس

دو خواهر کوچک به نامهای آنا و ایزابل که در روستایی همراه با پدر و مادرشان زندگی میکنند به دیدن فیلم " فرانشکتاین " به کارگردانی " جیمز ویل " میروند ، آنا خواهر کوچکتر به شدت تحت تاثیر فیلم و شخصیت فرانکشتاین قرار میگیرد و در دنیای واقعی خود به دنبال این شخصیت میگردد و ....

اریس این کارگردان با استعداد اسپانیایی ما را وارد دنیای پاک و معصوم کودکان میکند . آنا در خانواده ای زندگی میکند که مادرش برای معشوقش نامه مینویسد ، پدر همیشه سرگرم زنبورها و کندوهاست ، خواهرش ایزابل هم همیشه در حال شیطنت است . اما انا به دنبال کسی است تا همنشین و همصحبتش شود . و این " کس " را در شخصیت فرانکشتاین در فیلم میابد و به دنبال آن میگردد .

فیلم به دوران دیکتاتوری فرانکو و جنگهای داخلی در اسپانیا نیز میپردازد . جایی که ما هیچوقت این خانواده را باهم در سکانسی نمیبینیم . از هم دور هستند گویی . سردی حکم فرماست . در اوایل فیلم فرانکشتاین در سینما صحنه ای را میبینیم که دولت فرانکشتاین را موجودی بی خدا معرفی میکند و میگوید برای امنیت جامعه باید این موجود را کشت . این صحنه نشان دهنده ی یکی از تبلیغات فرانکو برای مغشوش کردن افکار عموم است. او انقلابیون مخالف او را مانند غول های بی خدایی معرفی می کند که باید برای امنیت ملی کشته شوند. اریس این امر را وقتی کاملا مشخص می کند که آنا در هنگام جستجوی فرانکشتاین فردی انقلابی را پیدا می کند و فکر می کند او فرانکشتاین است. و بعدها آن مرد جوان توسط نظامیان در کلبه ای به قتل میرسد . در فیلم ما آنا را می بینیم که فرانکشتاین را صدا می کند و او را فرا می خواند این نیز نشان دهنده ی این است که اسپانیا جمهوری را فرا می خواند. (این پاراگراف کپی پیست میباشد)

عمو بونمی که میتواند گذشته اش را به یاد بیاور

عمو بونمی که میتواند گذشته اش را به یاد بیاورد
آپیچاتپونگ ویراستاکول

عمو بونمی پیرمردی است بیمار که در خانه ای در روستا در باغش زندگی میکند ، جن خواهر همسر فوت شده ی بونمی به همراه تونگ پسر جن به دیدن بونمی می آیند تا در این روزهای سخت بیماری کمک عمو بونمی باشند ، شبی وقتی بونمی و جن و تونگ سر میز شام نشسته اند ، همسر فوت شده ی عمو بونمی به همراه پسرشان که سالها قبل گم شده به یکباره سر میز شام ظاهر میشوند ، همسر بونمی یه شکل یک روح و پسرش در هیبت یک میمون و ......

شاهکاری از آپیچاتپونگ ویراستاکول و سینمای تایلند . سرتاسر فیلم با نماهای بلند ، سکوت و سکون رو در رو خواهید شد . اما سکوت و سکونی که ویرانگر است . سکانس ظاهر شدن روح همسر بونمی و پسرش به شکل یک میمون و برخورد مونمی و تونگ و جن با آنها عالیست . یا بهتر بگویم وحشتناک است !! نگاه آپیچاتپونگ ویراستاکول به مقوله ی مرگ‬ با دیدگاه مردمان مشرق زمین در هیبت این شاهکار بسیار دیدنی و تفکر بر انگیز است .

فضای فیلم به شدت غیر عادی ، ویرانگر و ماوراییست . فیلم و موسیقی متن همراهش همراه با سکوتش شما را وارد دنیایی مرموز و مه گرفته میکند . جایی که بدون شک در آن گم و مبهوت خواهید شد .

ویراستاکول در جایی در مورد فیلمش گفته : فیلم درباره اشیاء و افرادی است که تغییر حالت پیدا می کنند یا هویت دیگری می یابند ، وقتی شما فیلمی درباره مرگ و تناسخ می سازید متوجه می شوید که خود سینما هم با مرگ روبه رو است. عمو بونمی از آخرین فیلم هایی است که روی نگاتیو ضبط شده، حالادیگر همه از دوربین دیجیتال استفاده می کنند.

از این کارگردان مهجور و با استعداد دیدن این فیلمهای را نیز پیشنهاد میکنم :

شی ناشناخته در ماه ، با شادی برای تو ، نشانه ها و یک قرن ، بیماری استوایی

کلیشه

کلیشه:
وقتی از این کلمه استفاده می‌شود همواره به یاد تصویری می‌افتیم که از فرط عادت کردن به آن، مایلیم از آن دور باشیم. موقعیتی تخت، یکسان، مبتذل و پیش پا افتاده که معمولاً نخستین و ابتدایی‌ترین وضعیتی است که در یک نمایش به چشم می‌آید.
مکانیسم روح و روان بشر طوری است که به عادت‌ها پاسخ بهتر و روشن‌تری می‌دهد. یعنی آنچه که به شکل تکراری به او می‌رسد، به راحتی قابل طبقه‌بندی است و در برخورد با آن دچار تردید نمی‌شود. در این فرآیند "تکرار" و "عادت" نقش اصلی را بازی می‌کند و پذیرش آن با رویکردی غریزی صورت می‌گیرد. در این شرایط دریافت پیام به سرعت انجام می‌شود و به همین دلیل، شکل خوشایندی در ذهن مخاطب بر جای می‌گذارد که در موردش معمولاً توافق همگانی وجود دارد.
گریز از کلیشه در حقیقت، تلاش برای نپذیرفتن هنجارهای عمومی و ایجاد شکاف، اخلال و ناهنجاری‌های در آن محسوب می‌شود. این شکاف و خلل، فرصتی برای تردید و تفکر در ماهیت آثار هنری پدید می‌آورد.
منبع: "مجموعه درس گفتارهای سینمایی، کارگاه نقد فیلم به روایت سعید عقیقی"

نمونه‌هایی از "کلیشه/گریز از کلیشه" که دیده‌اید؟

نقدی بر جاده فدریکو فلینی

نقدی بر جاده فدریکو فلینی:
مقدمه:
جاده بعد از روشنایی واریته، شیخ سفید و ولگردها چهارمین فیلم فدریکو فلینی است. دو فیلم اول فیلم های به شدت متوسطی هستند. روشنایی وارنیته یک فیلم کاملا شخصی از فلینی است که به حال و هوای سیرک و اتفاقات زندگی افراد در آن می پردازد. دومین فیلم او شیخ سفید در رابطه با باورهای غلط مردم نسبت به بازیگران در سینما که آنها را انسان های کامل و بی نقصی می شناسند می پردازد. با این که از ایده ی خوبی برخوردار است ولی پرداخت متوسطی دارد و در همان سطح باقی می ماند.فیلم سوم از حیث ساختار مقدار زیادی از 2 فیلم قبلی بهتر است و به زندگی ولگردها و دغدغه ی آن ها در زمان خود نشان می دهد. فلینی در این سه فیلم به شدت پایبند و وفادار به نئورئالیسم دوست بزرگ خود روسلینی است. مخصوصا ولگردها که به عمق و ریشه ی زندگی ایتالیایی می رود و برای اولین بار به گفته ی خود فلینی زندگی قشر متوسط و پایین ولگردهای ایتالیایی را نشان می دهد و قصدش هم مسلما نقد کردن آن دوران نیست. همانطور که هنر نشئت گرفته از زمانه ی خود است نئورئالیسم هم زاده ی حکومت فاشیستی آن دوران ایتالیاست. فلینی و کلا نئورئالیست به دنبال وارد کردن سینما به عمق زندگی مردم و قابل لمس شدن آن بوده است.( چیزی که استارتش را در رم شهر بی دفاع با روسلینی زده بود.) و اما جاده.فلینی در جاده پا را فراتر می گذارد. او با نگه داشتن سبک نئورئالیست وجه دیگری به آن اضافه می کند که به گفته ی خودش شباهت زیادی با رویاهایش دارد.چیزی که منتقدان آن زمان را به انتقاد وا داشت. 
نقد فیلم:
جاده با نمایی از دریا آغاز می شود. صدای بچه هایی کوچک که جلسومینا را صدا می زنند. جلسومینا از پس دریا به طرف بچه ها حرکت می کند. بچه ها او را به طرف مادرشان می برند. او خیلی زود متوجه می شود که خواهرش رزا مرده است و باید جایگزین او همراه با مردی سفر کند که درنگاه اول از او می ترسد. البته باید به او حق بدهیم. زامپانو مردی بلند قد و بدخویی است. او در جواب این سوال مادر جلسومینا که گفته است که می تواند از او مراقبت کند. می گوید که پیشتر از این ها از سگ ها هم به خوبی نگه داری کرده ام. این شروع جاده است. راهی پر پیچ خم که یک معرکه گیر به نام زامپانو با دستیار دلقک نیمه ابلهش جلسومینا آغاز میکند.( ابله نه به مانند ابله داستایوفسکی او کم حرف و سر به زیر). زامپانو زندگی حسرت بر انگیزی دارد. او یک ماجراجوی به تمام معناست. تمام زندگیش در تک بند موتورش خلاصه می شود که حتی برای خوابیدن هم به آنجا پناه می برد. جدا از سیستم و قید و بند زندگی رایج انسانی. زامپانو سمبل سختی و خشونت است. زمانی که جلسومینا از یاد گرفتن زدن طبل عاجز می ماند. ترکه ای بر می دارد و به پاهای لخت و مظلوم او می زند. جلسومینا نماد سادگی و عشق است. او حتی راضی می شود برای خندان کودک فلجی که بر تخت خوابیده است.شکلک در بیاورد. بچه ها هم به خاطرسادگیش او را می پرستند.اولین نقطه ی عطف در رستوران صورت می گیرد. جلسومینا زندگیش تا زمانی که با زامپانو به رستوران برود خیلی کوچک بود. غذاخوردنش را به یاد بیاورید. گویی مهمترین نیاز زندگیش را برطرف می کند. ولی این زندگی کوچک با ورود یک پتیاره دگرگون می شود. جلسومینا به مهربانی های زامپانو به آن فاحشه حسادت می کند. حسی که پیش از این تجربه نکرده بوده است. در مقابل زامپانو تنهایش می گذارد و در جواب سوال جلسومینا که آیا او را دوست دارد؟ سکوت میکند. ولی ما را راضی نگه می دارد. چون زمانی که با او همبستر می شود. از سکس با او پرهیز میکند. او دیویست که از نشان دادن احساسات عاجز است. 
جلسومینا 2 بار این انتخاب را داشت که زامپانو را تنها بگذارد.ولی بعد از مواجهه شدن با یک دلقک از تصمیم خود منصرف می شود. اولین بار زمانیست که زامپانو به زندان افتاده است و او این انتخاب را داشت که همراه با سیرک از دست زامپانو خلاص شود. ولی می گرید. به پوچی رسیده است. به دلقک که شباهت زیادی به خودش دارد می گوید که ادامه ی زندگی برای یک انسان بی ارزشی همچون او چه ارزشی دارد. دلقک هم در اوج سادگی یک سنگ را به او نشان می دهد. دلقک می گوید این سنگ همچو او بی ارزش است ولی این را بدان که خدا چیزی را بی هدف خلق نمی کند. جلسومینا با گذاشتن سنگ در جیب به اصل انسانیت خود که حق انتخاب است پی می برد. او زامپانو را که عاشقش است انتخاب می کند. بار دوم که می توانست زامپانو را ترک کند زمانیست که یک راهبه زن از او می خواهد در کلیسا بماند. ولی جلسومینا که از رفتار فاشیست مابانه راهبان با خبر بود به دنبال عشق خود با چشمانی گریان می شتابد. در مقابل زامپانو بلاخره تاوان عصبانیت ها و خشونت هایش را می دهد. او دلقک را که در پی آزار او بوده است را پیدا می کند و ناخواسته با دوضربه او را می کشد و نقطه ی عطف دوم رخ می دهد. جلسومینای نیمه دیوانه که تحمل این حجم از خشونت را ندارد کاملا دیوانه می شود. او گریه و زاری می کند و دلقک را بی اختیار صدامی کند. زامپانو که صبرش از به سر می رسد از روی ناچاری رهایش میکند. جلسومینا را از این هم تنها تر می کند. زامپانو او را در حالی که روی زمین کنار آتش خوابیده است تنها می گذارد. آخرین ودای ما با جلسومینا لبخند گرمیست که او در خواب می زند. چند سال می گذرد. زامپانو هنوز تنهاست. او در حالی که عرض جاده را طی می کند صدای آهنگی او را سر جایش می نشاند. به دنبال صاحب صدا می چرخد. او زن رختشویست که آهنگ سوزناک جلسومینا را زیر لب میخواند. زامپانو از او آدرس صاحب صدا را می پرسد. زن رختشو می گوید صاحب موسیقی دیوانه ایست که چند سال پیش به خاطر گریه و زاری زیاد مرده است و این آهنگ را قبل از مرگ زمزمه می کرده است. و اینجاست که نقطه ی عطف سوم در زامپانو ایجاد می شود. یک تحول عظیم در پس او ایجاد شده است. او تحمل مشقت فشاراین عشق را ندارد و به مشروب پناه می برد. او را به خاطر خوردن مشروب زیاد از کافه به بیرون می اندازند. زامپانو در تاریکی شب در حالی که از مستی زیاد تلو تلو می خورد به دریا پناه می برد. دریا جاییست که جلسومینا از آن ظهورکرده بود. او خالصانه و بی پرده به دریا هجوم می برد و زیر فشار این عشقی که نصیبش شده به زانو در می آید و برای اواین بار می گرید. دوربین به صورت او نزدیک می شود و ما تحول و خلق یک تراژدی را به طول کامل در وجود او حس می کنیم. دوربین دور می شود و زامپانو را در حالی که بر شن های ساحل چنگ می زند تنها می گذارد. این زامپانوست مردی که زنجیر آهن هم در مقابل قدرت بازوان او کم آورده است. او اسیر یک موجود کوچک و ضعیف که حتی از پس خود هم بر نمی آید شده است.
دلقک راست می گفت: هر چیزی توی این دنیا با هدفی خلق شده است.

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت دوم

عوامل اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی کمک کردند تا نئورئالیزم پا بگیرد . تقریبا همه ی نئورئالیستهای مهم (روبرتو روسلینی،ویتوریو دسیکا،ویسکونتی و دیگران) وقتی وارد جنبش شدند که فیلمسازان با تجربه ای شده بودند . آنها همدیگر را میشناختند، فیلمنامه نویسان و تیمهای مشترک داشتند و در مجلات سینما و سیاه و سفید کار کرده بودند و محبوبیت عامه داشتند . قبل از 1948 نئورئالیست ها دوستانی در حکومت داشتند که تا حدی از سانسور در امانشان میداشتند . حتی ارتباطی بین نئورئالیزم و جنبش ادبی همان زمان که الگو گرفته از جنبش " وریسمو " متعلق به قرن پیش بود ، وجود داشت . نتیجه این تحولات فیلمهایی چون " زمین میلرزد " (1947) از ویسکونتی ، " رم شهر بی دفاع " (1945) " پایزان " (1946) و " آلمان سال صفر " (1947) از روسلینی ، " واکسی " (1946) و" دزد دوچرخه " (1948) از دسیکا و آثار دیگری از " لاتوادا ، " بلازتی " و " دسانتیس " بودند که همه مورد توجه جهانیان قرار گرفتند .

نئورئالیزم شیوه مشخصی در سبک فیلم به بار آورد . در سال 1945 جنگ قسمت عمده چینه چیتا را ویران کرده بود ، از این رو پلاتو محدود و تجهیزات صوتی کمیاب بود. در نتیجه میزانسن نئورئالیستی متکی به محلهای واقعی شد و فیلمبرداری آن خامی و زمختی فیلمهای مستند را به خود گرفت . روسلینی گفته است که مقداری از نگاتیوها را از عکاسان خیابانی خریده است ، از این رو رم شهر بی دفاع با فیلمهای دارای کیفیتهای متفاوت فیلمبرداری شد .

ادامه دارد .......
منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بودرول

فیلم پیرو خوله

پیرو خوله - ژان لوک گدار

"اگر پیرو خوله را نبینیم مثل آن است که از گودار، از نقد سینما و از خود سینما هیچ نمی دانیم." ( آندره ته شینه )
"بعد از تماشای این فیلم بود که من از خود پرسیدم هنر چیست؟ تنها پاسخی که پیدا کردم این بود: هنر امروز، ژان لوک گدار است." ( لویی آراگون )
آیا در این فیلم باید در جستجوی تمی و حرفی بود؟ در این حال جز ستایش آزادی و عشق به آن چیزی پیدا نمی شود. آزادی تا حد هیجان، تا حد افراط و تا مرز آنارشیسم - نه به معنای هرج و مرج طلب، که به معنای درهم فرو ریزنده ی سنت های کلاسیک حاکم بر تدوین و تالیف یک فیلم، از سوژه و سناریو گرفته تا دکوپاژ و مونتاژ - آزادی تا آنجا که از هر چیز فرار کنیم حتی از عشق، حتی از خود.

راههای افتخار

راههای افتخار بدون تردید محکم ترین فیلمی است که کوبریک در زمینه کارهای جنگی ساخته و از برجسته ترین فیلم های تحلیل کننده جنگ به شمار می رود. داستان فیلم در جنگ جهانی اول و در ارتش فرانسه اتفاق می افتد. یک گروهان سرباز در زیر آتش شدید آلمانها اضطرارا مجبور به عقب نشینی میشوند در حالیکه فرمان حمله نیز بدون مطالعه کافی و در نظر گرفتن امکانات ، توسط ژنرال فرمانده صادر شده و اگر عقب نشینی سربازان پیش نمی آمد یقینا تمامی افراد گروهان کشته می شدند. اما ژنرال فرمانده اصرار دارد که چون این سربازان از فرمان سرپیچی کرده اند باید چند نفر از آنها بعنوان نمونه تیرباران شوند. ستوان جوانی که نقش او را کرک داگلاس ایفا می کند شدیدا در برابر این تصمیم غیرعادلانه ایستادگی می کند و حتی قضیه را به ستاد ارتش فرانسه هم می کشاند اما موفق نمی شود و بالاخره سه نفر در یک قرعه کشی مهیج ، انتخاب و اعدام می شوند.

در آغاز فیلم یک گروهان سرباز از جلوی دوربین عبور می کنند ، پوتین هایشان سنگفرش حیاط را با صدائی که قبل از پایان فیلم دوباره شنیده خواهد شد می ساید. در داخل ساختمان صدای خشک و پوک پاشنه های افسران و نگهبانان طنین می اندازد و راههای این مردان محکوم به نابودی را در محاکمه اشان از پیش خبر می دهد. در یکی از بهترین صحنه های فیلم ستوان لاکس که کرک داگلاس نقش او را ایفا کرد در سنگری که سربازانش انتظار علامت حمله را می کشند به راه پیمایی طولانی کابوس مانندی می پردازد. در هنگام حمله ، سربازان خمیده و سریع به سوی هدفی که مرگ پشت آن پنهان است گام بر می دارند. دادگاه جنگی برای محاکمه سربازان که بقید قرعه انتخاب شده اند بشکل یک سری مانورهای دقیق هندسی میدان مشق همراه با صدای پرطنین پاشنه ها نشان داده شده است و بالاخره راه پیمایی طولانی و رنج آور محکومین سوی چوبه های تیرباران فرا می رسد... می بینیم که در این فیلم تکیه زیادی روی راه رفتن شده است. اما هیچیک از این راه پیمائی ها کسی را به جائی نمی رساند. تمام راهها یا به مرگ و یا به پوچی ختم می شود.

کوبریک این فیلم بزرگ و عمیق را زمانی ساخت که فقط بیست و نه سال داشت. راههای افتخار اثری بالاتر از یک فیلم ساده ضد جنگی است چه هر کارگردان تجارتی آمریکا با گنجاندن چندجمله و چند شعار در بیهودگی و ظلم جنگ ظاهرا این معنا را تحویل تماشاگر می دهد اما کوبریک هرگز شعار نمی دهد. واقعیت را با خشونتی شبیه به بیرحمی در برابر دیدگان وحشتزده ما می گذارد و به قیمت رنج دادن ما حرف خود را بیان می کند. کوبریک در این فیلم به نظام جنگ و مقتضیات آن می پردازد و این پدیده تمدن را دقیقا آنالیز می کند و آهسته آهسته به نتیجه گیری خود نائل می شود.
این مطلب کپی است.

برادرانِ داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت سوم

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود.

اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.