هارولد و ماود

هارولد و ماود
هال اشبی 
(کورت)، فرزند آرام مادری ثروتمند و سلطه‌جو (پیکلز)، هیچ دوستی ندارد و تنها به یک چیز علاقه‌مند است - مرگ. 
خودکشی‌های نمایشی و ظاهری او، و اصرارش به شرکت در مراسم تشییع جنازه با نعش‌کش خودش، مادر و روان‌کاوش را آشفته کرده است «هارولد» با زن پیری به‌نام «ماد» (گوردون) آشنا می‌شود که او هم پای ثابت تشییع جنازه‌هاست و «هارولد» می‌گوید که فلسفه زندگی‌اش، جست‌وجو برای تجربه‌های تازه است. مادر «هارولد» در همین فرصت، نعش‌کش او را با یک جاگوار عوض می‌کند و سعیمی‌کند با ترتیب دادن ازدواج «هارولد»، او را با مسئولیت‌های زندگی آشنا کند. اما تمام پیشنهادهای سرویس کامپیوتری زوج‌یابی، با حس طنز مخوف «هارولد» خراب می‌شوند، و تلاش «عمو ویکتور» (تاینر) هم برای بردن او به ارتش، به کمک «ماد» بی‌ثمر می‌ماند. «هارولد» دوباره جاگوار را با نعش‌کش عوض کند و بالاخره به مادرش اعلام می‌کند که می‌خواهد با «ماد» ازدواج کند. اما «ماد» که معتقد است زندگی باید در هشتادسالگی تمام شود در روز تولدش با قرص‌های خواب‌آور خودکشی می‌کند. به‌نظر می‌رسد که «هارولد» هم می‌خواهد خود را از بالای صخره‌ای پرتاب کند. اما این هم یک تظاهر به خودکشی است و او حالا برای ادامه زندگی رها شده است. 
هارولد و ماد همان حال و هوای «هرچه بادا باد»ی را دارد که مشخصه فیلم قبلی اشبی، صاحب‌خانه (1970) نیز هست. پوچی محض فیلم در آمیزه‌ای از فاس، هجو، کمدی سیاه و غرابت شاعرانه رخ می‌نمایاند. اما فیلم بی‌جهت در دو مسیر حرکت می‌کند و وحدت لازم را از دست می‌دهد. کمدی سیاه اوایل فیلم، به‌طرز گیرائی گروتسک است زیرا «هارولد»، پسر آرام و زیر سلطه مادر، تا حد عروسکی رقت‌انگیز تقلیل می‌یابد: عروسکی که منتظر طلسم جادو است تا بلکه جان بگیرد. اما پس از آن که «ماد» ، پری مهربان قصه در هیئت گوردون می‌آید و رابطه «هارولد» و «ماد» شکل می‌گیرد. فیلم چنان درگیر نمایش قراردادی احساسات آزادشده می‌شود که دیگر گوئی «هارولد» صرفاً عروسکی جان گرفته نیست بلکه موجودی کاملاً متفاوت است

دره من چه سرسبز بود

در تمام طول فیلم کاراکتری پیدا نمی شود که بتوان با او همذات پنداری کرد و این ضعف شخصیت پردازی باعث ایجاد فاصله بین تماشاگر و فیلم می شود. علاوه بر این با کاراکترهایی طرف هستیم که بعضا همانطور که بی مقدمه و الابختکی وارد داستان می شوند، به همان ترتیب رها می شوند. فیلمنامه ی فیلم با حفره های متعددی که دارد اسفناکتر است.

این حفره ها سوالات متعددی بوجود می آورد از جمله:
معرفی کاراکتر برانوین با آن مقدمه چینی که این تصور را در ذهن ایجاد می کند که گویا نقش اساسی و تعیین کننده ای در داستان فیلم ایفاخواهد کرد. حال آنکه تا آخر هر چه صبر می کنیم دیگر اثری از او نمی بینیم.
آواز گروه کر برای چه کسی است یا بهتر است بگوییم برای چیست و چه گرهی از داستان باز می کند؟
هدف از سقوط مادر و هیو به رودخانه چیست و اساسا چه تاثیری در پیشبرد داستان دارد؟ ( این علاقه به پرتاب کاراکترهای زن به داخل آب را در فیلم فیلمساز هم سلف فورد یعنی سرگیجه هیچکاک هم دیده بودیم. )
پسر خشک و عصاقورت داده ی صاحب معدن که بدون هیچ مقدمه و معرفی یکهو وارد فیلم می شود، از انگرد خواستگاری می کند و بعد از ازدواج هم هیچ گاه دیده نمی شود. چرا؟
توجیه منطقی وحشیگری کنترل نشده و بی دلیل معلم در قبال هیو و بی هوشی اش با یک ضربه مشت چیست؟
علاوه بر این سوالات، در ادامه به عمده ضعف های ساختاری و علی ومعلولی که در فیلم وجود دارد می پردازم.
تمهیدات دم دستی برای برانگیختن احساسات و ترحم تماشاگر با ایده های خامی چون بیماری و کتک خوردن هیو و تحقیر بی دلیلش توسط معلم و نیز پرتاب دو پرنده به اتاق برای القای معصومیت او.
شخصیت هایی که بی مقدمه و باسمه ای بعد از کتک خوردن هیو برای آموزش یکروزه فنون نبرد تن به تن به هیو و حال گیری از معلم، به داستان الحاق می شوند.
دعوای مسخره هیو با پسرک زورگوی فیلم و مشت هایی که به طرز احمقانه ای اصرار دارند که هوای بالای سر هیو را بشکافند. 
داستان عشقی انگرد و گرافید بدون هیچ تعامل واقعی با همدیگر که فقط به چند نگاه و صحبت های گاه به گاه خلاصه می شوند. اینها برای پایه گذاری یک رابطه عاشقانه کافی نیستند و در نتیجه نچسب و خام جلوه می کنند و بیشتر مناسب حال دخترکان احساساتی و تازه به بلوغ رسیده است.
شوخی های بی مزه در طول فیلم. پچ پچ و خنده ی زنان با دیدن هیو که صحنه های خاله زنکی فیلمفارسی ها را به یاد می آورد.
قاب های تکراری و نخ نمای کاراکترهایی که با شنیدن صدای آژیر به صورت متوالی سرشان را به نشانه هراس مثل بز بالا می گیرند و به افق (دود) می نگرند.
قاب های چند نفره ای که کارگردان به زور و به دم دستی ترین شکل ممکن چند نفر را مثل گوسفند در یک قاب چپانده و نیز قاب های ساده و تکراری از مکالمه دو کاراکترکه عاری از هر نوع خلاقیتی است.
کشیش بدترکیبی که با سطحی ترین تمهید، این بدترکیبی اش مستمسکی بوده است برای القای حس تنفر از این شخص.
مردم الکی خوش و بی دغدغه ای که کلا یا در معدن کار می کنند یا دور و بر خانواده هیو می پلکند و مهمترین دغدغه شان شکمشان است و می گساری در همه حال.
و اینها همه حکایت از برنامه ریزی ضعیف و فکرنشده روی فیلمنامه و کم حوصله گی در کارگردانی است.
و در پایان دیالوگ ها و نریشن های گلدرشت و نتیجه گیری اخلاقی کودکانه جان فورد با این جملات:
مردایی مثل پدر من نمی تونن بمیرن. اونا هنوز با منن... و برای همیشه در خاطر من محفوظ و دوست داشتنی باقی خواهند ماند.
کلام آخر اینکه اگر فیلم دره من چه سرسبز بود را یکی از بهترین فیلمهای جان فورد به حساب بیاوریم، وای به حال بدترین فیلمش و وای به حال تاریخ و هویت کشور و ملتی که قرار است فورد نگارنده اش باشد.

فیلم جویندگان

"جویندگان" یا خارش 7 ساله -

 بخش دوم

...حال فارغ از شوخی های بی مزه و خاله زنکی مختص سینمای فورد ( حمام کردن مارتین و دعوای مسخره اش با چارلی – که به برکت وجود همین چارلی شاهد یکی از سخیف ترین مثلث عشقی های تاریخ سینما هستیم – و ... ) که جز زمان، چیز دیگری به فیلم اضافه نمی کند می رسیم به صحنه ای که مارتین و ایتن از چنگال اسکار و یارانش فرار می کنند. سرخپوست های باهوشی که با دزدیدن گاو، مردها را فرستاده بودند دنبال نخود سیاه تا با خیال راحت هر کاری دلشان خواست بکنند، الان مغزشان از کار افتاده و نمی دانند چطور 20 نفری، 2 نفر را محاصره کنند و بکشند. و به این ترتیب ما می فهمیم که دشمنان قهرمان داستان نه تنها پلیدند که احمق نیز هستند.

در پایان هم که مردهای روستا بعد از n سال به خود می آیند و بالاخره دسته ی اسکار را پیدا می کنند و آماده ی انتقام می شوند. این وسط نمی فهمیم حضور ستوان کرین هیل چه گرهی از داستان باز می کند و ظاهرا صرفا برای شیرین کاری و لودگی به فیلم اضافه می شود.

آمریکاییهای شجاع حمله می کنند و سرخپوست های احمق فقط نگاه می کنند و مثل چهارپایان این ور آن ور می دوند و به مغز کوچکشان نمی رسد که از رئیسشان محافظت کنند. رئیسی که آخر سر معلوم نمی شود به دست چه کسی به قتل می رسد.

ایتن یکهو متحول می شود و از کشتن دبی منصرف می شود و او را در آغوش می گیرد و به خانه می آورد. مادر بزرگ خرفت اشک شوق می ریزد و برای بامزه بازی بیشتر آنجای کشیش روستا اووف می شود، لوری و مارتین به هم می رسند و طبق معمول شما سالم می مانید و دشمنانتان همگی نابود می شوند و همه چیز به خوبی و خوشی تمام می شود.

در پایان یادی کنیم از نماهای زیبا و چشم نواز و بازی مسلط جان وین که جویندگان را قابل تحمل تر از فیلمهایی نظیر دره ی من چه سرسبز بود و ... می کند.

فیلم شور زندگی

شور زندگی :
داستان فیلم درباره زندگی نقاش شهیرهلندی ونسان وان گوگ است که خالق اثاربرجسته ای چون گلهای آفتابگردان می باشد.این فیلم محصول سال 1956 امریکا است که بر اساس رمانی از ایروینگ استون ساحته شده است که توسط نورمن کوروین اقتبا س وتنظیم گشته است.شور زندگی یک اثر بسیار برجسته است. تمام پلان های فیلم مملو ازرنگ های زیبا وخیره کننده می باشد.
این فیلم در سال 1957 در چهار بخش نامزد دریافت جایزه اسکار شد. در نهایت انتونی کویین توانست اسکار بهترین بازیگر مرد نقش مکمل را از ان خود کند.. در جوایزفیلم گلدن گلوب نیز کرک داگلاس جایزه بهترین بازیگر مرد را دریافت کرد.

فیلم آن مرد محبوس شده تنها

** آن مرد محبوس شده تنها **

وقتی جایی صحبت از تنهایی میشود غیر ممکن است که بعد از تماشای فیلم چهره سرماخورده و رنگ پریده «ایوان لاک» را به یاد نیاوریم. لاک / locke روایتی است از گره خوردن زندگی پیمانکار یک شرکت بزرگ در بسط آدم های رنگی این روزها که اتفاقا همان ابتدا آقای فیلمساز،صریح و قاطع از کاراکتر وفادار و منطقی‌اش که میخواهد همه چیزهایی که بهم ریخته را درست کند پرده بر میدارد. ایوان لاک بر اثر رابطه ای پنهان با همکار سابقش (که زنی مسن و تنهاست) صاحب فرزندی شده و یکباره ، نیمه ‌شب محل کارش را ترک میکند و قید خوردن سوسیس مخصوص خودش همراه با فرزندانش و تماشای فوتبال را میزند تا لحظه بدنیا آمدن فرزندش در بیمارستانی در لندن باشد و جایی هم رئیسش بعد از 10 سال لاک را تهدید به اخراج میکند اما لاک با صبر و بردباری خاصّ خودش به اصرار میگوید «9 سال ، فقط 9 سال نه 10 سال» و بعد از اینکه از کار اخراج میشود قول برطرف کردن موانع را میدهد و اتفاقا لاک کارش را خوب و صبورانه جلو می‌برد و در عین حال آرام است ، حتی واکنشش به بی اهمیتی همکارش در نقطه ای که همه چیز را از دست داده این است که فقط آرامش خودش را تا هنگام قطع تلفن کنترل میکند. درست است که ایوان خبط و خطائی قابل تامل انجام داده ولی این تلاش های سرسختانه اش برای نگه داشتن خانواده و فرزندانش تحسین برانگیز است.
نمی‌خواهد مقهور این تراژدی باشد ، قبول که برای بدنیا آوردن پسری از همکارش مصمم است اما بودن دلیلی منطقی نوع نگرش تماشاگر به ایوان لاک‌ی که نمیخواهد فرزندش همانند خود او تا سالیان سال از نبود پدر ضربه بخورد را مرموزانه‌ تر میکند. آری ، اینها را از صحبت های لاک و جدل او با پدر خیالی‌اش که روی صندلی عقب نشسته می‌فهمیم که انگار دل پری هم از پدرش (اگر بتوان اسمش را ، پدر گذاشت) دارد.
وقتی لاک را محصور در یک ماشینِ در شب حرکت کرده ای می‌بینیم که سرنوشت‌اش از طرفی در دستان کارگرهای لهستانی روزمزد سرخیابان است و از طرفی دیگر در دست همسره جدائی طلب خشمگین اش است. تماشاگر بی اراده صحنه هایی که ما فقط صدایشان را از طریق تلفن می‌شنویم، در ذهن تجسم میکند. خانواده لاک ، همکار زنش،که فرزندشان نیز دارد بدنیا می‌آید،کارگران پروژه در شرکت بتن ریزی ، پرستاران بیمارستان و... هر کدام در ذهن ما به گونه های مختلفی از انسان ها با چهره ها و اخلاق های گوناگون مبدل شده اند. شخصیت ما ، پشت فرمان،در یک ماشین حبس شده و زندگی در پس‌زمینه در جریان است.
وقتی کمی بیشتر از یک ساعت تصاویر متحرکی از یک شخصیت مستاصلِ زندانی شده در ماشین می‌بینیم و روایت در زمان واقعی سیر میشود و حتی لحظه ای هم احساس خستگی و تکرار به بیننده تزریق نمیشود یعنی عملکرد فیلمساز بسیار خوب بوده و می‌بایست مدیون فیلمنامه و اجرا خوب استیو نایت (نویسنده وکارگردان) باشیم که به نحوی بیننده را درگیر کاراکتر (استیو نایت) کرده که ترغیبت به تماشای ادامه فیلم میشود. شخصیت پردازی بی نقص،داستانی که در طول فیلم جزئیات را به کمال می‌رساند و باعث میشود لاک / locke به اثری بسیار خوب و تماشایی تبدیل شود. پایان - نقد و بررسی فیلم Locke

بازیگران : تام هاردی
کارگردان : استیون نایت
محصول سال 2014 | زمان : 85 دقیقه

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت آخر

دو پهلوئی فیلمهای نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکلگیری یک آگاهی دانای کل برفراز رویدادها جلوگیری میکند ، گوئی وقوف بر تمامیت واقعیت غیر ممکن است . این به خصوص در پایان بندی فیلمها کاملا آشکار است . "دزد دوچرخه" در حالی به پایان میرسد که کارگر و پسرش بی هدف در خیابانی راه میروند ، دوچرخه هنوز پیدا نشده و آنها آینده نامعلومی در پیش دارند . هرچند "زمین میلرزد" با شکست شورش ماهیگیران سیسیلی علیه تجار به پایان میرسد ولی فیلم امکان این را که ممکن است شورش بعدی به پیروزی برسد منتفی نمیکند . گرایش نئورئالیزم به طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلمها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند .

از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیزم را سر پا نگه داشته بودند ، خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند . ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق میرفت و حکومت به فیلمهایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار میدادند روی خوش نشان نمیداد . پس از 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد . تولید فیلمهای پرهزینه دوباره آغاز شد و نئورئالیزم آزادی شرکتهای کوچک فیلمسازی را از دست داد . سرانجام کارگردان های نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند روی به کارهای شخصی تر آوردند . روسلینی درباره انسانگرائی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق میکرد ، دسیکا رومانهای احساساتی میساخت ، ویسکونتی به بررسی محیط های اشرافی میپرداخت . بیشتر تاریخ نویسان سینما پایان جنبش نئورئالیزم را همزمان با حمله افکار عمومی به فیلم " اومبرتو " (1951) دسیکا میدانند. با وجود این عناصر نئورئالیستی هنوز در آثار اولیه فدریکو فلینی (به عنوان مثال فیلم " ولگردها ") و میکل آنجلو آنتونیونی (برای مثال فیلم " وقایع نگاری یک عشق ") کاملا آشکار است . جنبش نئورئالیزم ایتالیا تاثیر چشمگیری روی فیلمسازان منفردی چون " ارمانو اولمی " ، " ساتیاجیت رای" و گروه هایی چون " موج نو " فرانسه داشته است .

منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

فیلم جویندگان

"جویندگان" یا خارش 7 ساله - بخش اول

فیلم با ورود ایتن (جان وین) به کانون گرم خانواده ادوارد شروع می شود و همین ابتدای کار می فهمیم که حس بویایی این خانواده از سگشان قوی تر است.
بعد از یک مقدمه چینی خوش رنگ و لعاب و دزدیده شدن گاو یکی از اهالی روستا، داستان فیلم خیلی زود وارد بحران می شود و انتظار می رود که با یک فیلم با ساختاری قوی و روایتی جذاب طرف هستیم ولی...
ولی طولی نمی کشد که این خوش خیالی به سرخوردگی می انجامد. سرخپوست های متجاوز لعنتی مطابق پیش بینی ایتن، خانه ی ادوارد را آتش می زنند، مادر، پدر و دختر بزرگ خانواده را می کشند و دبی را بعنوان غنیمت جنگی با خود می برند.
رابین وود در مقاله ای با اشاره به تناقضی که در محتوای فیلمهای آمریکایی وجود دارد می نویسد: " یک ملت زمانی آزاد است که از تجاوز و غارت در امان باشد اما برای آمریکا چنین آزادیی دقیقا با تجاوز و تعدی بدست آمده است (با انقیاد بر سرخپوستان و سرکوب آنها) ". نگاه فاشستی فورد به ماجرا، جای آمریکاییها و سرخپوستان را در اینجا عوض کرده و در واقع این سرخپوست ها هستند که آمریکاییها را مجبور به دفاع از جان و مال و فرزندانشان می کنند.
در ادامه، فیلم با روندی بسیار کشدار و طولانی به سفر مارتین و ایتن برای یافتن دبی می پردازد. سفری که n سال طول می کشد و در این حین دبی از یک دختر خردسال به زنی بالغ تبدیل می شود. حال با اندکی تامل برای هر یک از دو کاراکتر مارتین و ایتن یک تناقض اساسی مطرح می شود.
1. ایتن: انگیزه ی او از یافتن دبی چیست؟ n سال از زندگی اش را تلف می کند که برادرزاده اش را پیدا کند و بکشد؟ یا اسکار را پیدا کند و به همراه مارتین دست و پاچلفتی، 2نفری 100 نفر را بکشند و انتقام بگیرند؟ جواب هر کدام مثبت باشد باید به مغز ایتن (یا بهتر بگوییم جان فورد) شک کرد. با این اوصاف خارش 7 ساله برای این فیلم اسم با مسماتریست تا جویندگان.
مرتبط با موضوع باز ارجاع می دهم به جمله ای از رابین وود: " به راستی چه تفاوتی می توان بین یک قهرمان تکروی سینمای وسترن یا گانگستری هالیوود با یک قهرمان فاشیستی قائل شد؟ آیا علایم مشخصه ی سینمای وسترن و گانگستری در فلسفه ی فاشیسم یکدیگر را نفی می کنند یا به گونه ای دیگر رشد می کنند؟

2.مارتین: اساسا یک آدم یا بی بخار است یا با بخار و حد وسطی وجود ندارد. ولی این مسئله در مورد مارتین ابهام بزرگی است که ناشی از ضعف در شخصیت پردازی است. آخر سر تکلیفمان روشن نیست که پشتکار مارتین را در یافتن خواهرش دبی باور کنیم یا بی مسئولیتی اش در قبال نامزدش لوری؟

برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت چهارم

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

فیلم شهوت

شهوت
سه اپیزود
کارگردانان:ونگ کاروای-استیون سودربرگ-میکل آنجلو آنتونیونی
محصول :2004
فیلمی که سه کارگردان خوب باسه نگاه متفاوت وروانشناختی به شهوت انسان ساخته اند؛دراپیزوداول یک فاحشه ورابطه باخیاطش نشان داده میشود؛میزانسن وقاب بندی خوب کاروای درمحیط بسته باقصه ای که رفتارجنسی بیمارگونه ای شکل میگیرد؛دراپیزوددوم مردی به نزد روانکاو آمده ودرحال تعریف خوابی است که هرشب میبیند ودرهمان حال روانکاوبادوربین رابطه ای رادید میزند سودربرگ با سیاه وسفید کردن زمان حال ورنگی کردن خواب ؛خیالهاو فانتزیها جنسی رابخشی واقعی از رابطه ها میداند که ما قادربه پذیرش آن درجهان نیستیم امااتفاق می افتد زیراواقعیست؛دراپیزودسوم آنتونیونی رابطه یک زن بامردغریبه رانشان میدهد وهیچ اتفاق نگران کننده ای نمی افتد؛چون اتفاق اصلی مشاجره زن وشوهرقبلش رخ داده؛درواقع فیلم به ترتیب اپیزود:وجود رابطه جنسی غیرمتعارف-متعارف بودن غیرمتعارف درشهوت-رابطه عادی همان رابطه ای است که غیرمتعارف است.وفیلم به هیچ عنوان با تفکر دگم جوردرنمیاد.بنظرم فیلم ارزش دیدن دارد حتی اگرضد ارزشها ماباشد.

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت سوم

فیلمبرداری در خیابانها و خانه های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه ای پیش بگیرند که در آن نظام نورپردازی سه نقطه ای هالیوود رعایت نمیشد . اگرچه در فیلمهای نئورئالیستی اغلب بازیگران مشهور تئاتر و سینما استفاده میشد ، نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلمها به کار گرفته میشدند . دسیکا یک کاگر کارخانه را به عنوان ستاره فیلم " دزد دوچرخه " انتخاب کرد : نحوه راه رفتن او ، نشستن او ، ژستهای او با آن دستهای کارگری و نه دستهای یک هنرپیشه ... همه چیز او کامل بود . سینمای ایتالیا دارای سنت طولانی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان درصداگذاری بعد از فیلمبرداری به آنها اجازه میداد که در محلهای واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند . آزادی های فی البداهه نسبی در بازی و صحنه ، قابلیت انعطاف خاصی در قاب بندی و حرکت دوربین را موجب میشد ، که در صحنه مرگ پینا در " رم شهر بی دفاع " ، در سکانس پایانی " آلمان سال صفر " و در پن ها و نماهای تعقیبی باشکوه " زمین میلرزد " خود را به رخ میکشد . نماهای تعقیبی در بازار روباز در " دزد دوچرخه " امکاناتی را که کارگردانهای نئورئالیست در فیلمبرداری در محلهای واقعی یافتند نشان میدهد .

شاید تلقی نئورئالیستی از فرم روائی نیز بی تاثیر نبود. نئورئالیستها در واکنش به درام های " تلفن سفید " که دارای طرح و توطئه پیچیده ای بودند ، روی به ساده کردن مناسبات روائی آوردند . نخستین فیلمهای مهم این جنبش مثل " وسوسه " ، " رم شهر بی دفاع " و " واکسی " دارای طرح و توطئه ای بودند که به صورت نسبتا قراردادی (ولو با پایان های غم انگیز) سازمان یافته بودند . ولی در نوآورانه ترین فیلمهای نئورئالیستی از نظر فرم ، جزئیات فاقد انگیزشهای علی وارد فیلم میشدند ، مانند صحنه معروف دزد دوچرخه که در آن قهرمان فیلم در زیر بارش شدید باران به یک دسته کشیش برمیخورد . هرچند علل اعمال کاراکترها علل اقتصادی و سیاسی مشخص (فقر ، بیکاری و استثمار) هستند ، ولی معلولها اغلب تکه تکه و فاقد قطعیت هستند . " پایزان " روسلینی آشکارا اپیزودیک است و شش حکایت از زندگی در ایتالیا در زمان اشغال متفقین را ارائه میدهد . اغلب نتیجه رویدادها ، یعنی ماحصل یک علت ، به ما گفته نمیشود .

ادامه دارد .......
منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول