معرفی برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت آخر

و حالا به فیلمِ تازه رسیده‌ایم(با توجه به اینکه هنوز دو روز و یک شب را ندیده ایم). شاید با توجه به این مسیرِ طی‌شده است که پسربچه با دوچرخه چنین دلپذیر جلوه می‌کند – فیلمی که چیزی از فورانِ و انرژی و حرکتِ رُزتا، چیزی از دقت و سنجیدگیِ محاسبه‌شده‌ی پسر و سبکبالیِ کودک را همزمان در کنارِ هم دارد. ورود به یک قلمروِ ذهنی/روانیِ دیگر، باز هم بدونِ ‌‌تبدیلِ آن به یک موقعیتِ روانشناختی، نقطه‌ی آغازِ این تجربه‌ی تازه است. تجربه‌ی فاصله این‌بار در آن فاصله‌ی ذهنی و گونه‌ای «ناآگاهی» جلوه می‌کند که یک کودکِ یازده‌ساله احتمالاً باید به پس‌زمینه و محیطِ خود داشته باشد. دوچرخه دست‌آویزی است متصل‌کننده‌ی او به جهان و جستجوی پدر نیازی که عزیمت‌گاهِ او و فیلم است. او «خواستنِ» محض است، یک موجودِ پرانرژیِ یک‌سره در حرکت. او نه محیطِ اطرافش را می‌فهمد و نه جهانِ بزرگترها را (نه پدر را، نه سمنتا را و نه آن توزیع‌کننده‌ی موادِ مخدر را). دست‌آوردِ داردن‌ها این بار ترجمه‌ی این موقعیتِ «ناآگاهیِ کودکی» به یک موقعیتِ استتیک است. حذف‌های برآمده از داستان که در سکوتِ لورنا جداافتاده از جهانِ اثر باقی ماندند اینجا جایگاهِ واقعی خود را یافته‌اند. حذفِ لحظه‌های تصمیم، حذفِ انگیزه‌های تقریباً همه‌ی کاراکترها به جز سیریل، حذفِ فاصله‌های رخدادها (بینِ لحظه‌ای که سیریل از سمنتا تقاضا می‌کند تا لحظه‌ای که پیشِ او می‌رود) همه در خدمتِ هارمونی کلیِ فیلم قرار می‌گیرد که با حرکت و تکاپوی مدامِ سیریل (و آشفتگیِ درونیِ او) شکل گرفته است (دویدن، دوچرخه‌سواری کردن، از درخت بالا رفتن، ...). داردن‌ها فیلم را گونه‌ای «داستانِ پریان» خوانده‌اند و مگر یک کودکِ یازده‌ساله جهان را جورِ دیگری می‌تواند ببیند؟ داستانی پریان برای پسرکی که با چنگ و دندان راهش را در دلِ موقعیتِ بی‌رحمِ پیرامون باز می‌کند.

اُدیسه‌های زمینی؛ رهایی‌ها و رستگاری‌های کوچکِ شکل گرفته بر روی زمین. از رُزتا (و حتّی پیش‌تر، از قول) تا پسربچه با دوچرخه سفرهایی کوچک را به نظاره نشسته‌ایم. نیکول بِرِنه، منتقدِ برجسته‌ی فرانسوی، معنای راستینِ این سفرها را از همان رُزتا دریافت: «این موشِت است اما بدونِ هیچ آسمانی، بی‌هیچ عنصرِ تعالی‌بخشی. موشِتی که ما امروز سزاوارش هستیم». تجربه‌هایی بیان‌گرِ دشواری‌ها و ضرورت‌های زیستن. در سختیِ «موقعیت‌های» اخلاقی – عجیب نیست که هر کدام از این فیلم‌ها یک موقعیتِ کلیِ اخلاقی را به درونِ پرسش‌های استتیکِ خود برکشانده‌اند؛ پسرهایی در جستجوی پدر؛ پدرهایی در فرار از نقشِ پدری؛ پدری در لحظه‌ی سختِ بازتعریفِ نقشِ خود در مواجهِ با پسری که قاتلِ پسرش بود (داردن‌ها گفته‌اند که داستانِ محبوبِ انجیلی‌شان داستانِ ابراهیم و اسماعیل است)؛ زنی دور از اجتماعِ خشمگین در گفتگو با بچه‌ی خیالیِ خود در شکم ... سینمای داردن‌ها حتی برای لحظه‌ای کوتاه در دعوت از ما برای درنگی دوباره در برابرِ پرسش‌های سختِ ضروریِ برآمده از جهانِ هرروزه‌یمان تردید نکرده‌است.

برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت چهارم

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

برادرن داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت دوم

«رئالیسم» نیز واژه‌ای است که بسیار برای سینمای داردن‌ها به ‌کار رفته و عمدتاً در معنایی نه چندان دقیق. رئالیسمِ داردنی (و به طریقی فراتر کاساوتیسی) نه رئالیسمِ نظاره که رئالیسمی دخالت‌گر است. اینجا دوربین نه در کارِ ثبتِ جهان که در حرکتی بی‌امان با کنش و هم‌پای بازیگر است؛ دوربینی که خود بازیگر می‌شود. در رُزتا محیط و پس‌زمینه در حاشیه‌ی کنش‌های رُزتا قرار گرفته‌اند – اینجا نیز صحبت از امرِ «رئال» هست اما در پیوندِ تماشاگر، بازیگر (کاراکتر) و یک دوربینِ پویا. «بیان‌گری» یک ویژگیِ اصلیِ سینمای کلاسیک است. فرض بر این بوده که مختصاتِ صحنه (زاویه‌ی دوربین، نور، ... یعنی میزانسن در معنای کلی) می‌تواند ما را به درونِ شخصیت هدایت کُند، اما کاساوتیس با ردِ مطلقِ این سنت شروع می‌کرد؛ نمی‌شد وجودِ انسانی را چنین ساده به بیان درآورد، این یک توهمِ سینمایی بود. پس «واقعیتِ» سینمای کاساوتیس از دلِ ممارستِ فراوانِ بازیگر در مقابلِ دوربین شکل می‌گرفت؛ چهره‌ها و زنی مدهوش نیز بنا شده بر ابهام و سنتِ «حذف‌های» داستانی‌اند اما با این تفاوت که سرچشمه‌ی این ابهام و حذف نه روایت که شخصیت است.

پسر فیلمِ بعدیِ داردن‌ها این نکته را صریح‌تر به کانونِ تجربه‌ی خود کشاند. اینجا نیز فیلم با دوربینی شروع می‌شد که در فاصله‌ای نزدیک از بدنِ یک بازیگر، و در پشتِ سرش، حرکت می‌کرد. آنچه که به درونش کشیده می‌شدیم آشکارا این «فاصله» را برجسته‌تر می‌کرد. اُلیویه به تدریج به پسری نزدیک می‌شد. و هر چه که پیشتر می‌رفتیم این پرسش به گونه‌ای بنیادی‌تر خود را به رخ می‌کشید: چه چیز او را به سوی این پسر می‌کشاند؟ (و بعد که بیشتر می‌دانستیم) به قصدِ انتقام یا بخشش؟ فیلم چیزی نمی‌دانست همچنان که خودِ اُلیویه نیز. او در یک موقعیتِ آشفتگی حسیِ بود که از دلِ رابطه‌ی بازیگر و دوربینِ چسبیده به او منتقل می‌شد. ما به او چسبیده بودیم اما از او فاصله نیز داشتیم. به گفته‌ی خودِ داردن‌ها این فاصله‌‌ای بود از آن توهمِ «دانایی و وقوف» که یک فیلمِ متعارف‌تر می‌توانست در پیِ خلقش باشد.

و این ما را به پرسشی دیگر می‌رساند که چرا در سینمای داردن‌ها برخوردهای فیزیکی به این میزان اهمیت دارند. در هر فیلم‌ِ آن‌ها لحظه‌های کوتاهی است بنا شده بر تماسِ دو تن. تماسی فیزیکی میانِ دو انسان. به زبانِ دراماتیک این‌ها سازنده‌ی نقطه‌های عطف‌اند – نقطه‌های که داستان‌ها را در مسیری تازه می‌اندازند. همین فیلمِ پسری با دوچرخه را ببینید: سیریل واردِ یک درمان‌گاه می‌شود. اولین مواجهه‌ی او با سمنتا یک برخوردِ کاملِ فیزیکی است. لمسِ دیگری. و بعد به فیلم‌های پیشین برگردید و به موقعیت‌های مشابه: میانِ رُزتا و ریکه، میانِ لورنا و کلودی و تمامِ فراز و نشیبِ رابطه‌ی برونو و سونیا که با زبانی بدنی منعکس می‌شد. بی‌دلیل نبود که اُلیویه در پسر از همان ابتدا از تماسِ فیزیکی – حتی یک دست دادنِ ساده – با فرانسیس اکراه داشت و رابطه‌ی پدر و این پسرِ قاتل هرچه که در فیلم پیش‌تر می‌رفت لمس و مواجهه‌ی فیزیکی نقشی چنین برجسته می‌یافت. و بی‌دلیل نیست که در پشتِ سرِ سینمای داردن‌ها (و به گفته‌های مکررِ خودشان) امانوئل لویناس، فیلسوفِ فرانسوی، حضوری چنین بااهمیت دارد. جایی که مسأله‌ی مواجهه‌ی چهره به چهره و نَفَس به نَفَس با «دیگری» معنایی بحرانی می‌یابد. این برخورد‌های کوتاهِ تنانه قلبِ معنایی هر فیلمِ داردن‌ها را به تسخیرِ خود آورده‌اند.

فیلم پسر

le fils
برادران داردن با پسر بار دیگر این گفته­ ی قدیمی را به یاد می­ آورند که مضمون اهمیت چندانی ندارد آنچه که مهم است نحوه­ ی روایت آن است. پسر شاید به لحاظ مضمونی در نگاه اول داستانی تکراری به نظر بیاید. کشته شدن انسانی در زمانی در گذشته(ی فیلم یا داستان)، زمان حال و تجربه­ ی نحوه­ ی کنار آمدن نزدیکان با مرگ او و در نهایت برخورد قاتل با نزدیکانِ (یا یکی از نزدیکانِ) مقتول، ساختن موقعیتی اخلاقی و پیشبرد داستان در یکی از دو مسیرِ انتقام یا بخشش. ولی برادران داردن در روایت درخشانشان از این مضمونِ به ظاهر پیش پا افتاده، چنان به شیوه­ای یگانه و متفاوت آن را روایت می­کنند که مضمون کهنه در این فیلم چیزی یکسر تازه می­شود.
یک ویژگی متمایز پسر در شیوه­ی عجیبِ دادن اطلاعات به تماشاگر است. دوربین داردن­ها – فیلم به شیوه­ی دوربین روی دست فیلمبرداری شده- سیال است چنان که گویی فضایی آکنده از "عدم تعادل" می سازد. این گویی بی تعادلی خود شخصیت اولیویر هم هست که حالا پس از کشته شدن پسرش زندگی خود را کاملا دگرگون شده می­بیند. داردنها در پسر دست به تجربه­ای خطرناک می­زنند. دوربینشان چسبیده است به اولیویر و در اطراف بدن او پرسه می­زند. این در در درجه اول گونه­ای نمای نقطه­ نظر می­سازد. روایت تا آخرین حد توان به نمای نقطه نظرِ اولیویر محدود می­شود. این محدودیت به ویژه در نیم ساعت اول فیلم تماشاگر را دچار چالشی اساسی می­کند. "این مرد دنبال چیست؟ چه چیز او را چنین مضطرب کرده؟" پس از سی دقیقه­ ی نخستین و شکل­گیری کشش­های دراماتیک اثر هم، چالشهای تماشگر سمت و سویی تازه می­یابد "اولیویر در برخورد با فرانسیس بالاخره چه خواهد کرد؟".
در ساختن این فضای غریب، بی ­تردید اولیویر گورمت بازیگر نقش اولیویر حضوری تاثیرگذار دارد. داردن­ها در گفتگویی، بهانه­ ی شروع پسر را خودِ اولیویر گورمت دانسته­اند."می خواستیم فیلمی با حضور اولیویر گورمت بسازیم. فیلمی که او شخصیت اولش باشد". در ادامه­ ی همین گفتگوست که داردن­ها اشاره می­کنند شنیدن خبری در مورد قتل نوجوانی به دست دو نوجوان دیگر ایده­ی اصلی فیلم را به آنها می­دهد. "ابتدا خواستیم فیلمی بسازیم در مورد پدر یک نوجوان قاتل و رابطه­یشان با همدیگر". اما حضور اولیویر گورمت ایده را عوض می­کند. "در سیمای او چیزی است مثل یک راز". و همین راز است که باعث می­شود داردن­ها نه درباره­ی پدرِ یک نوجوان قاتل که درباره پدرِ یک نوجوان مقتول فیلم بسازند و همین راز است که بر کل فیلم سایه افکنده ­است، همانند حضور چیزی است غریب که در زندگی اولیویرِ فیلم احساس می­شود و نیز در مواجهه­اش با فرانسیس. او خود به غرابت نقشش اذعان می­کند" دقیقا نمی­دانستم این واکنش خشم بود، انتقام بود یا بخشش. برای خود من هیچ چیز روشن نبود. من هیچ را بازی می­کردم".

فیلم داردن ها بسیار ساده به نظر می رسد، آنقدر ساده که ممکن است تماشگر خو کرده به سینمای معمول متوجه ظرافتهای بی­ شمارش نشود. این همان سادگی است که فیلم داردن­ها را به سنتی در سینمای اروپا متصل می کند، سنتی که نامی چون روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی را یاد می­ آورد. شیوه­ ی مواجه ­ی داردن­ها با این سنت نیز خود تجربه ­ای قابل اشاره است. چه آنجا که وامدار این سنت ­اند (برای مثال در سادگی بیانشان، حذف زواید مثل غیبت کامل موسیقی در پسر یا حذف نماهای معرف) و چه آنجا که سینمایشان در گسست از آن سنت ادامه می­یابد (بازیگری و اهمیت ویژه دادن به آن مانند حضور پر طراوت اولیویر گورمت در پسر). و جزئیات اجرای بسیاری از سکانسها؛ مثل سکانسی که اولیویر و فرانسیس به کافه­ ای می­روند و در آنجا - به خواست فرانسیس - به سراغ میز بازی فوتبال دستی می­روند و در طی بازی در جواب اولیویر، فرانسیس از دلیل واقعی زندانی بودنش می­گوید. جزئیات بازیها، حرکات دوربین و دیالوگهای به شدت موجز فضایی غریب می­سازند. به علاوه بخشی از جادوی این سکانس هم در همان چیزهایی است که دو طرف بر زبان نمی­آورند. این سکانسی است که باید دید، توصیفش به کاری نمی ­آید. و نه فقط این سکانس که پسر فیلمی است برای دیدن، تجربه ای است که نمی­ توان توصیفش کرد.

و موضع سخت متمدنانه داردن­ها در قبال مسئله دوگانه انتقام یا بخشش. این شاید ریشه در گونه ای اندیشه­ ی مسیحی هم داشته باشد، چیزی که در نهایت به فیلم گونه­ ای لحن دینی (در عمیق­ترین معنای این کلمه) نیز می­دهد...
فیلم به انتها می­رسد، دقیقا نمی­دانیم خشم و فکر انتقام اولیویر فرونشسته است یا نه، بخشیده است یا به گونه­ای مصالحه کرده است. حدس می­زنیم که شاید اولیویر و فرانسیس تجربه ­ای تازه را در زندگی شروع ­کنند. شاید فرانسیس بتواند جای پسر اولیویر را بگیرد و اولیویر چون پدری در کنار فرانسیس باشد. تجربه­ ای دشوار و حتی تلخ است. و بی­رحمی اینجاست که این اتفاق در حضور دائم "گذشته" رخ می­دهد، از گذشته گریزی نیست ولی شاید بخشش راهی باشد به رهایی.