برادرانِ داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت سوم

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود.

اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.

فیلم پسر

le fils
برادران داردن با پسر بار دیگر این گفته­ ی قدیمی را به یاد می­ آورند که مضمون اهمیت چندانی ندارد آنچه که مهم است نحوه­ ی روایت آن است. پسر شاید به لحاظ مضمونی در نگاه اول داستانی تکراری به نظر بیاید. کشته شدن انسانی در زمانی در گذشته(ی فیلم یا داستان)، زمان حال و تجربه­ ی نحوه­ ی کنار آمدن نزدیکان با مرگ او و در نهایت برخورد قاتل با نزدیکانِ (یا یکی از نزدیکانِ) مقتول، ساختن موقعیتی اخلاقی و پیشبرد داستان در یکی از دو مسیرِ انتقام یا بخشش. ولی برادران داردن در روایت درخشانشان از این مضمونِ به ظاهر پیش پا افتاده، چنان به شیوه­ای یگانه و متفاوت آن را روایت می­کنند که مضمون کهنه در این فیلم چیزی یکسر تازه می­شود.
یک ویژگی متمایز پسر در شیوه­ی عجیبِ دادن اطلاعات به تماشاگر است. دوربین داردن­ها – فیلم به شیوه­ی دوربین روی دست فیلمبرداری شده- سیال است چنان که گویی فضایی آکنده از "عدم تعادل" می سازد. این گویی بی تعادلی خود شخصیت اولیویر هم هست که حالا پس از کشته شدن پسرش زندگی خود را کاملا دگرگون شده می­بیند. داردنها در پسر دست به تجربه­ای خطرناک می­زنند. دوربینشان چسبیده است به اولیویر و در اطراف بدن او پرسه می­زند. این در در درجه اول گونه­ای نمای نقطه­ نظر می­سازد. روایت تا آخرین حد توان به نمای نقطه نظرِ اولیویر محدود می­شود. این محدودیت به ویژه در نیم ساعت اول فیلم تماشاگر را دچار چالشی اساسی می­کند. "این مرد دنبال چیست؟ چه چیز او را چنین مضطرب کرده؟" پس از سی دقیقه­ ی نخستین و شکل­گیری کشش­های دراماتیک اثر هم، چالشهای تماشگر سمت و سویی تازه می­یابد "اولیویر در برخورد با فرانسیس بالاخره چه خواهد کرد؟".
در ساختن این فضای غریب، بی ­تردید اولیویر گورمت بازیگر نقش اولیویر حضوری تاثیرگذار دارد. داردن­ها در گفتگویی، بهانه­ ی شروع پسر را خودِ اولیویر گورمت دانسته­اند."می خواستیم فیلمی با حضور اولیویر گورمت بسازیم. فیلمی که او شخصیت اولش باشد". در ادامه­ ی همین گفتگوست که داردن­ها اشاره می­کنند شنیدن خبری در مورد قتل نوجوانی به دست دو نوجوان دیگر ایده­ی اصلی فیلم را به آنها می­دهد. "ابتدا خواستیم فیلمی بسازیم در مورد پدر یک نوجوان قاتل و رابطه­یشان با همدیگر". اما حضور اولیویر گورمت ایده را عوض می­کند. "در سیمای او چیزی است مثل یک راز". و همین راز است که باعث می­شود داردن­ها نه درباره­ی پدرِ یک نوجوان قاتل که درباره پدرِ یک نوجوان مقتول فیلم بسازند و همین راز است که بر کل فیلم سایه افکنده ­است، همانند حضور چیزی است غریب که در زندگی اولیویرِ فیلم احساس می­شود و نیز در مواجهه­اش با فرانسیس. او خود به غرابت نقشش اذعان می­کند" دقیقا نمی­دانستم این واکنش خشم بود، انتقام بود یا بخشش. برای خود من هیچ چیز روشن نبود. من هیچ را بازی می­کردم".

فیلم داردن ها بسیار ساده به نظر می رسد، آنقدر ساده که ممکن است تماشگر خو کرده به سینمای معمول متوجه ظرافتهای بی­ شمارش نشود. این همان سادگی است که فیلم داردن­ها را به سنتی در سینمای اروپا متصل می کند، سنتی که نامی چون روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی را یاد می­ آورد. شیوه­ ی مواجه ­ی داردن­ها با این سنت نیز خود تجربه ­ای قابل اشاره است. چه آنجا که وامدار این سنت ­اند (برای مثال در سادگی بیانشان، حذف زواید مثل غیبت کامل موسیقی در پسر یا حذف نماهای معرف) و چه آنجا که سینمایشان در گسست از آن سنت ادامه می­یابد (بازیگری و اهمیت ویژه دادن به آن مانند حضور پر طراوت اولیویر گورمت در پسر). و جزئیات اجرای بسیاری از سکانسها؛ مثل سکانسی که اولیویر و فرانسیس به کافه­ ای می­روند و در آنجا - به خواست فرانسیس - به سراغ میز بازی فوتبال دستی می­روند و در طی بازی در جواب اولیویر، فرانسیس از دلیل واقعی زندانی بودنش می­گوید. جزئیات بازیها، حرکات دوربین و دیالوگهای به شدت موجز فضایی غریب می­سازند. به علاوه بخشی از جادوی این سکانس هم در همان چیزهایی است که دو طرف بر زبان نمی­آورند. این سکانسی است که باید دید، توصیفش به کاری نمی ­آید. و نه فقط این سکانس که پسر فیلمی است برای دیدن، تجربه ای است که نمی­ توان توصیفش کرد.

و موضع سخت متمدنانه داردن­ها در قبال مسئله دوگانه انتقام یا بخشش. این شاید ریشه در گونه ای اندیشه­ ی مسیحی هم داشته باشد، چیزی که در نهایت به فیلم گونه­ ای لحن دینی (در عمیق­ترین معنای این کلمه) نیز می­دهد...
فیلم به انتها می­رسد، دقیقا نمی­دانیم خشم و فکر انتقام اولیویر فرونشسته است یا نه، بخشیده است یا به گونه­ای مصالحه کرده است. حدس می­زنیم که شاید اولیویر و فرانسیس تجربه ­ای تازه را در زندگی شروع ­کنند. شاید فرانسیس بتواند جای پسر اولیویر را بگیرد و اولیویر چون پدری در کنار فرانسیس باشد. تجربه­ ای دشوار و حتی تلخ است. و بی­رحمی اینجاست که این اتفاق در حضور دائم "گذشته" رخ می­دهد، از گذشته گریزی نیست ولی شاید بخشش راهی باشد به رهایی.

فیلم بادکنک قرمز

به کارگردانی آلبرت لامورایس

محصول 1956 فرانسه
برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه سال جوایز اسکار
فیلم با آشنایی پاسکال 7 ساله و بادکنک قرمز شروع می شود. مسئول تراموا اجازه ورود بادکنک را نمی دهد. در نتیجه پاسکال پیاده رفتن را به جدایی از بادکنک ترجیح می دهد. پاسکال به سمت مدرسه می دود، اما دیر می رسد. پاسکال بادکنک را به سرایه دار مدرسه امانت می دهد و پس از تعطیلی مدرسه هم در زیر باران از شهروندان پاریسی می خواهد تا بادکنکش را زیر چترشان بگیرد. پاسکال و بادکنکش به خانه می رسند اما مادرِ پاسکال از آمدن بادکنک به خانه ناراضی است و بادکنک را بیرون می اندازد. حالا نوبت بادکنک است که وفاداری اش را اثبات کند و رابطه دوستی را دو طرفه کند. او دور نمی شود و کنار پنجره پاسکال می ماند تا فردا صبح بهمراه او به مدرسه برود. 
سکانس روز دوم آشنایی پاسکال و بادکنک قرمز بی برو برگرد یکی از زیباترین سکانس های تاریخ سینماست. جایی که پاسکال کیف به دست در خیابان منتظر پایین آمدن بادکنک از پنجره اتاقش است. بادکنک پایین و پایین می آید، اما بازیگوشی می کند و از دستان پاسکال فرار می کند. پاسکال تلاش می کند بادکنک را به چنگ بیاورد، اما بی فایده س و در پایان تسلیم شرایط جدید می شود. بادکنک با این کارش، کاری می کند کارستان. او در کمال سادگی عشق را معنا می کند. اینکه عشق "در کنار معشوق بودن است" نه "در تملک داشتن معشوق" و این رابطه با خوشی ادامه پیدا می کند تا جائیکه پسران شرور محله به این دوستی حسادت میکنند ... 
فیلم شاعرانه لامورایس را چندین بار دیده ام و با هر بار دیدنش بیش از دفعه قبل لذت برده ام. پایان بندی فیلم (واژه شاهکار هم حق مطلب را ادا نمی کند) چنان تاثیرگذار است که بعید است حتی آلزایمری ها هم آن را به فراموشی بسپارند. دریغ که آلبرت لامورایس مرگ تلخی در ایران داشت و اگر آن حادثه سر فیلم برداری مستند "باد صبا" نبود، مخاطبان سینما این فرصت را داشتند تا شاهکارهای بیشتری از او را به تماشا بنشینند.

فیلم rosseta

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن 

پسربچه‌ ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی ؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.