کله‌پاک‌کن

دیوید لینچ اولین فیلم بلند خود را در سال 1975 با نام کله‌پاک‌کن جلوی دوربین برد، فیلمی که در ادامه سورئالیسم مخصوص لینچ که در فیلمهای کوتاهش نظیر مادربزرگ و آمپوتی تجربه شده بود و به روش سیاه و سفید فیلمبرداری شد. کله‌پاک‌کن حکایت عجیبی است، روایتی است کاملاً رویا گونه با ریتمی کند و نفس‌گیر. داستانی است در تبیین تباهی و گناه؛ سیاهی و تجاهل و در انتها از دست رفتن ماهیت و هویت انسانی بدون در نظر گرفتن اینکه وجود در کالبد زمان جاریست و این دیدگاه فلسفی فیلم است. وجودی که در ادامه جبرآلود زندگی ساری است اما از چیستی خبری نیست. انسان وجود دارد بدون اینکه معلوم باشد واقعاً انسان است یا خیر، تمدن وجود دارد بدون اینکه مشخص باشد مدنیتی دارد یا اسیر توحش است؛ علم وجود دارد بدون اینکه بدانیم آگاهی و معرفت است و یا جهلی از نوع تکنولوژیک. همان چیزی که کوبریک نیز در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی نیز از آن یاد کرده بود. این که غایت علم نه تنها به سعادت نمی‌آنجامد بلکه بشریت را به زانو در خواهد آورد و این تقصیر آگاهی نیست؛ بلکه فطرت انسان است که آلوده است. انسان است که زیاده خواه و ذاتاً درگیر انحطاط است.

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت آخر

دو پهلوئی فیلمهای نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکلگیری یک آگاهی دانای کل برفراز رویدادها جلوگیری میکند ، گوئی وقوف بر تمامیت واقعیت غیر ممکن است . این به خصوص در پایان بندی فیلمها کاملا آشکار است . "دزد دوچرخه" در حالی به پایان میرسد که کارگر و پسرش بی هدف در خیابانی راه میروند ، دوچرخه هنوز پیدا نشده و آنها آینده نامعلومی در پیش دارند . هرچند "زمین میلرزد" با شکست شورش ماهیگیران سیسیلی علیه تجار به پایان میرسد ولی فیلم امکان این را که ممکن است شورش بعدی به پیروزی برسد منتفی نمیکند . گرایش نئورئالیزم به طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلمها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند .

از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیزم را سر پا نگه داشته بودند ، خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند . ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق میرفت و حکومت به فیلمهایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار میدادند روی خوش نشان نمیداد . پس از 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد . تولید فیلمهای پرهزینه دوباره آغاز شد و نئورئالیزم آزادی شرکتهای کوچک فیلمسازی را از دست داد . سرانجام کارگردان های نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند روی به کارهای شخصی تر آوردند . روسلینی درباره انسانگرائی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق میکرد ، دسیکا رومانهای احساساتی میساخت ، ویسکونتی به بررسی محیط های اشرافی میپرداخت . بیشتر تاریخ نویسان سینما پایان جنبش نئورئالیزم را همزمان با حمله افکار عمومی به فیلم " اومبرتو " (1951) دسیکا میدانند. با وجود این عناصر نئورئالیستی هنوز در آثار اولیه فدریکو فلینی (به عنوان مثال فیلم " ولگردها ") و میکل آنجلو آنتونیونی (برای مثال فیلم " وقایع نگاری یک عشق ") کاملا آشکار است . جنبش نئورئالیزم ایتالیا تاثیر چشمگیری روی فیلمسازان منفردی چون " ارمانو اولمی " ، " ساتیاجیت رای" و گروه هایی چون " موج نو " فرانسه داشته است .

منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

فیلم جویندگان

"جویندگان" یا خارش 7 ساله - بخش اول

فیلم با ورود ایتن (جان وین) به کانون گرم خانواده ادوارد شروع می شود و همین ابتدای کار می فهمیم که حس بویایی این خانواده از سگشان قوی تر است.
بعد از یک مقدمه چینی خوش رنگ و لعاب و دزدیده شدن گاو یکی از اهالی روستا، داستان فیلم خیلی زود وارد بحران می شود و انتظار می رود که با یک فیلم با ساختاری قوی و روایتی جذاب طرف هستیم ولی...
ولی طولی نمی کشد که این خوش خیالی به سرخوردگی می انجامد. سرخپوست های متجاوز لعنتی مطابق پیش بینی ایتن، خانه ی ادوارد را آتش می زنند، مادر، پدر و دختر بزرگ خانواده را می کشند و دبی را بعنوان غنیمت جنگی با خود می برند.
رابین وود در مقاله ای با اشاره به تناقضی که در محتوای فیلمهای آمریکایی وجود دارد می نویسد: " یک ملت زمانی آزاد است که از تجاوز و غارت در امان باشد اما برای آمریکا چنین آزادیی دقیقا با تجاوز و تعدی بدست آمده است (با انقیاد بر سرخپوستان و سرکوب آنها) ". نگاه فاشستی فورد به ماجرا، جای آمریکاییها و سرخپوستان را در اینجا عوض کرده و در واقع این سرخپوست ها هستند که آمریکاییها را مجبور به دفاع از جان و مال و فرزندانشان می کنند.
در ادامه، فیلم با روندی بسیار کشدار و طولانی به سفر مارتین و ایتن برای یافتن دبی می پردازد. سفری که n سال طول می کشد و در این حین دبی از یک دختر خردسال به زنی بالغ تبدیل می شود. حال با اندکی تامل برای هر یک از دو کاراکتر مارتین و ایتن یک تناقض اساسی مطرح می شود.
1. ایتن: انگیزه ی او از یافتن دبی چیست؟ n سال از زندگی اش را تلف می کند که برادرزاده اش را پیدا کند و بکشد؟ یا اسکار را پیدا کند و به همراه مارتین دست و پاچلفتی، 2نفری 100 نفر را بکشند و انتقام بگیرند؟ جواب هر کدام مثبت باشد باید به مغز ایتن (یا بهتر بگوییم جان فورد) شک کرد. با این اوصاف خارش 7 ساله برای این فیلم اسم با مسماتریست تا جویندگان.
مرتبط با موضوع باز ارجاع می دهم به جمله ای از رابین وود: " به راستی چه تفاوتی می توان بین یک قهرمان تکروی سینمای وسترن یا گانگستری هالیوود با یک قهرمان فاشیستی قائل شد؟ آیا علایم مشخصه ی سینمای وسترن و گانگستری در فلسفه ی فاشیسم یکدیگر را نفی می کنند یا به گونه ای دیگر رشد می کنند؟

2.مارتین: اساسا یک آدم یا بی بخار است یا با بخار و حد وسطی وجود ندارد. ولی این مسئله در مورد مارتین ابهام بزرگی است که ناشی از ضعف در شخصیت پردازی است. آخر سر تکلیفمان روشن نیست که پشتکار مارتین را در یافتن خواهرش دبی باور کنیم یا بی مسئولیتی اش در قبال نامزدش لوری؟

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت سوم

فیلمبرداری در خیابانها و خانه های شخصی باعث شد که فیلمبرداران ایتالیایی شیوه ای پیش بگیرند که در آن نظام نورپردازی سه نقطه ای هالیوود رعایت نمیشد . اگرچه در فیلمهای نئورئالیستی اغلب بازیگران مشهور تئاتر و سینما استفاده میشد ، نابازیگران نیز به خاطر سر و وضع و رفتار رئالیستی شان در این فیلمها به کار گرفته میشدند . دسیکا یک کاگر کارخانه را به عنوان ستاره فیلم " دزد دوچرخه " انتخاب کرد : نحوه راه رفتن او ، نشستن او ، ژستهای او با آن دستهای کارگری و نه دستهای یک هنرپیشه ... همه چیز او کامل بود . سینمای ایتالیا دارای سنت طولانی در دوبله بود و مهارت فیلمسازان درصداگذاری بعد از فیلمبرداری به آنها اجازه میداد که در محلهای واقعی با افراد فنی کمتری کار کنند و دوربین خود را آزادانه حرکت دهند . آزادی های فی البداهه نسبی در بازی و صحنه ، قابلیت انعطاف خاصی در قاب بندی و حرکت دوربین را موجب میشد ، که در صحنه مرگ پینا در " رم شهر بی دفاع " ، در سکانس پایانی " آلمان سال صفر " و در پن ها و نماهای تعقیبی باشکوه " زمین میلرزد " خود را به رخ میکشد . نماهای تعقیبی در بازار روباز در " دزد دوچرخه " امکاناتی را که کارگردانهای نئورئالیست در فیلمبرداری در محلهای واقعی یافتند نشان میدهد .

شاید تلقی نئورئالیستی از فرم روائی نیز بی تاثیر نبود. نئورئالیستها در واکنش به درام های " تلفن سفید " که دارای طرح و توطئه پیچیده ای بودند ، روی به ساده کردن مناسبات روائی آوردند . نخستین فیلمهای مهم این جنبش مثل " وسوسه " ، " رم شهر بی دفاع " و " واکسی " دارای طرح و توطئه ای بودند که به صورت نسبتا قراردادی (ولو با پایان های غم انگیز) سازمان یافته بودند . ولی در نوآورانه ترین فیلمهای نئورئالیستی از نظر فرم ، جزئیات فاقد انگیزشهای علی وارد فیلم میشدند ، مانند صحنه معروف دزد دوچرخه که در آن قهرمان فیلم در زیر بارش شدید باران به یک دسته کشیش برمیخورد . هرچند علل اعمال کاراکترها علل اقتصادی و سیاسی مشخص (فقر ، بیکاری و استثمار) هستند ، ولی معلولها اغلب تکه تکه و فاقد قطعیت هستند . " پایزان " روسلینی آشکارا اپیزودیک است و شش حکایت از زندگی در ایتالیا در زمان اشغال متفقین را ارائه میدهد . اغلب نتیجه رویدادها ، یعنی ماحصل یک علت ، به ما گفته نمیشود .

ادامه دارد .......
منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

فیلم روح کندوی عسل

روح کندوی عسل
ویکتور اریس

دو خواهر کوچک به نامهای آنا و ایزابل که در روستایی همراه با پدر و مادرشان زندگی میکنند به دیدن فیلم " فرانشکتاین " به کارگردانی " جیمز ویل " میروند ، آنا خواهر کوچکتر به شدت تحت تاثیر فیلم و شخصیت فرانکشتاین قرار میگیرد و در دنیای واقعی خود به دنبال این شخصیت میگردد و ....

اریس این کارگردان با استعداد اسپانیایی ما را وارد دنیای پاک و معصوم کودکان میکند . آنا در خانواده ای زندگی میکند که مادرش برای معشوقش نامه مینویسد ، پدر همیشه سرگرم زنبورها و کندوهاست ، خواهرش ایزابل هم همیشه در حال شیطنت است . اما انا به دنبال کسی است تا همنشین و همصحبتش شود . و این " کس " را در شخصیت فرانکشتاین در فیلم میابد و به دنبال آن میگردد .

فیلم به دوران دیکتاتوری فرانکو و جنگهای داخلی در اسپانیا نیز میپردازد . جایی که ما هیچوقت این خانواده را باهم در سکانسی نمیبینیم . از هم دور هستند گویی . سردی حکم فرماست . در اوایل فیلم فرانکشتاین در سینما صحنه ای را میبینیم که دولت فرانکشتاین را موجودی بی خدا معرفی میکند و میگوید برای امنیت جامعه باید این موجود را کشت . این صحنه نشان دهنده ی یکی از تبلیغات فرانکو برای مغشوش کردن افکار عموم است. او انقلابیون مخالف او را مانند غول های بی خدایی معرفی می کند که باید برای امنیت ملی کشته شوند. اریس این امر را وقتی کاملا مشخص می کند که آنا در هنگام جستجوی فرانکشتاین فردی انقلابی را پیدا می کند و فکر می کند او فرانکشتاین است. و بعدها آن مرد جوان توسط نظامیان در کلبه ای به قتل میرسد . در فیلم ما آنا را می بینیم که فرانکشتاین را صدا می کند و او را فرا می خواند این نیز نشان دهنده ی این است که اسپانیا جمهوری را فرا می خواند. (این پاراگراف کپی پیست میباشد)

عمو بونمی که میتواند گذشته اش را به یاد بیاور

عمو بونمی که میتواند گذشته اش را به یاد بیاورد
آپیچاتپونگ ویراستاکول

عمو بونمی پیرمردی است بیمار که در خانه ای در روستا در باغش زندگی میکند ، جن خواهر همسر فوت شده ی بونمی به همراه تونگ پسر جن به دیدن بونمی می آیند تا در این روزهای سخت بیماری کمک عمو بونمی باشند ، شبی وقتی بونمی و جن و تونگ سر میز شام نشسته اند ، همسر فوت شده ی عمو بونمی به همراه پسرشان که سالها قبل گم شده به یکباره سر میز شام ظاهر میشوند ، همسر بونمی یه شکل یک روح و پسرش در هیبت یک میمون و ......

شاهکاری از آپیچاتپونگ ویراستاکول و سینمای تایلند . سرتاسر فیلم با نماهای بلند ، سکوت و سکون رو در رو خواهید شد . اما سکوت و سکونی که ویرانگر است . سکانس ظاهر شدن روح همسر بونمی و پسرش به شکل یک میمون و برخورد مونمی و تونگ و جن با آنها عالیست . یا بهتر بگویم وحشتناک است !! نگاه آپیچاتپونگ ویراستاکول به مقوله ی مرگ‬ با دیدگاه مردمان مشرق زمین در هیبت این شاهکار بسیار دیدنی و تفکر بر انگیز است .

فضای فیلم به شدت غیر عادی ، ویرانگر و ماوراییست . فیلم و موسیقی متن همراهش همراه با سکوتش شما را وارد دنیایی مرموز و مه گرفته میکند . جایی که بدون شک در آن گم و مبهوت خواهید شد .

ویراستاکول در جایی در مورد فیلمش گفته : فیلم درباره اشیاء و افرادی است که تغییر حالت پیدا می کنند یا هویت دیگری می یابند ، وقتی شما فیلمی درباره مرگ و تناسخ می سازید متوجه می شوید که خود سینما هم با مرگ روبه رو است. عمو بونمی از آخرین فیلم هایی است که روی نگاتیو ضبط شده، حالادیگر همه از دوربین دیجیتال استفاده می کنند.

از این کارگردان مهجور و با استعداد دیدن این فیلمهای را نیز پیشنهاد میکنم :

شی ناشناخته در ماه ، با شادی برای تو ، نشانه ها و یک قرن ، بیماری استوایی

کلیشه

کلیشه:
وقتی از این کلمه استفاده می‌شود همواره به یاد تصویری می‌افتیم که از فرط عادت کردن به آن، مایلیم از آن دور باشیم. موقعیتی تخت، یکسان، مبتذل و پیش پا افتاده که معمولاً نخستین و ابتدایی‌ترین وضعیتی است که در یک نمایش به چشم می‌آید.
مکانیسم روح و روان بشر طوری است که به عادت‌ها پاسخ بهتر و روشن‌تری می‌دهد. یعنی آنچه که به شکل تکراری به او می‌رسد، به راحتی قابل طبقه‌بندی است و در برخورد با آن دچار تردید نمی‌شود. در این فرآیند "تکرار" و "عادت" نقش اصلی را بازی می‌کند و پذیرش آن با رویکردی غریزی صورت می‌گیرد. در این شرایط دریافت پیام به سرعت انجام می‌شود و به همین دلیل، شکل خوشایندی در ذهن مخاطب بر جای می‌گذارد که در موردش معمولاً توافق همگانی وجود دارد.
گریز از کلیشه در حقیقت، تلاش برای نپذیرفتن هنجارهای عمومی و ایجاد شکاف، اخلال و ناهنجاری‌های در آن محسوب می‌شود. این شکاف و خلل، فرصتی برای تردید و تفکر در ماهیت آثار هنری پدید می‌آورد.
منبع: "مجموعه درس گفتارهای سینمایی، کارگاه نقد فیلم به روایت سعید عقیقی"

نمونه‌هایی از "کلیشه/گریز از کلیشه" که دیده‌اید؟

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت دوم

عوامل اقتصادی ، سیاسی و فرهنگی کمک کردند تا نئورئالیزم پا بگیرد . تقریبا همه ی نئورئالیستهای مهم (روبرتو روسلینی،ویتوریو دسیکا،ویسکونتی و دیگران) وقتی وارد جنبش شدند که فیلمسازان با تجربه ای شده بودند . آنها همدیگر را میشناختند، فیلمنامه نویسان و تیمهای مشترک داشتند و در مجلات سینما و سیاه و سفید کار کرده بودند و محبوبیت عامه داشتند . قبل از 1948 نئورئالیست ها دوستانی در حکومت داشتند که تا حدی از سانسور در امانشان میداشتند . حتی ارتباطی بین نئورئالیزم و جنبش ادبی همان زمان که الگو گرفته از جنبش " وریسمو " متعلق به قرن پیش بود ، وجود داشت . نتیجه این تحولات فیلمهایی چون " زمین میلرزد " (1947) از ویسکونتی ، " رم شهر بی دفاع " (1945) " پایزان " (1946) و " آلمان سال صفر " (1947) از روسلینی ، " واکسی " (1946) و" دزد دوچرخه " (1948) از دسیکا و آثار دیگری از " لاتوادا ، " بلازتی " و " دسانتیس " بودند که همه مورد توجه جهانیان قرار گرفتند .

نئورئالیزم شیوه مشخصی در سبک فیلم به بار آورد . در سال 1945 جنگ قسمت عمده چینه چیتا را ویران کرده بود ، از این رو پلاتو محدود و تجهیزات صوتی کمیاب بود. در نتیجه میزانسن نئورئالیستی متکی به محلهای واقعی شد و فیلمبرداری آن خامی و زمختی فیلمهای مستند را به خود گرفت . روسلینی گفته است که مقداری از نگاتیوها را از عکاسان خیابانی خریده است ، از این رو رم شهر بی دفاع با فیلمهای دارای کیفیتهای متفاوت فیلمبرداری شد .

ادامه دارد .......
منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بودرول

فیلم پیرو خوله

پیرو خوله - ژان لوک گدار

"اگر پیرو خوله را نبینیم مثل آن است که از گودار، از نقد سینما و از خود سینما هیچ نمی دانیم." ( آندره ته شینه )
"بعد از تماشای این فیلم بود که من از خود پرسیدم هنر چیست؟ تنها پاسخی که پیدا کردم این بود: هنر امروز، ژان لوک گدار است." ( لویی آراگون )
آیا در این فیلم باید در جستجوی تمی و حرفی بود؟ در این حال جز ستایش آزادی و عشق به آن چیزی پیدا نمی شود. آزادی تا حد هیجان، تا حد افراط و تا مرز آنارشیسم - نه به معنای هرج و مرج طلب، که به معنای درهم فرو ریزنده ی سنت های کلاسیک حاکم بر تدوین و تالیف یک فیلم، از سوژه و سناریو گرفته تا دکوپاژ و مونتاژ - آزادی تا آنجا که از هر چیز فرار کنیم حتی از عشق، حتی از خود.

راههای افتخار

راههای افتخار بدون تردید محکم ترین فیلمی است که کوبریک در زمینه کارهای جنگی ساخته و از برجسته ترین فیلم های تحلیل کننده جنگ به شمار می رود. داستان فیلم در جنگ جهانی اول و در ارتش فرانسه اتفاق می افتد. یک گروهان سرباز در زیر آتش شدید آلمانها اضطرارا مجبور به عقب نشینی میشوند در حالیکه فرمان حمله نیز بدون مطالعه کافی و در نظر گرفتن امکانات ، توسط ژنرال فرمانده صادر شده و اگر عقب نشینی سربازان پیش نمی آمد یقینا تمامی افراد گروهان کشته می شدند. اما ژنرال فرمانده اصرار دارد که چون این سربازان از فرمان سرپیچی کرده اند باید چند نفر از آنها بعنوان نمونه تیرباران شوند. ستوان جوانی که نقش او را کرک داگلاس ایفا می کند شدیدا در برابر این تصمیم غیرعادلانه ایستادگی می کند و حتی قضیه را به ستاد ارتش فرانسه هم می کشاند اما موفق نمی شود و بالاخره سه نفر در یک قرعه کشی مهیج ، انتخاب و اعدام می شوند.

در آغاز فیلم یک گروهان سرباز از جلوی دوربین عبور می کنند ، پوتین هایشان سنگفرش حیاط را با صدائی که قبل از پایان فیلم دوباره شنیده خواهد شد می ساید. در داخل ساختمان صدای خشک و پوک پاشنه های افسران و نگهبانان طنین می اندازد و راههای این مردان محکوم به نابودی را در محاکمه اشان از پیش خبر می دهد. در یکی از بهترین صحنه های فیلم ستوان لاکس که کرک داگلاس نقش او را ایفا کرد در سنگری که سربازانش انتظار علامت حمله را می کشند به راه پیمایی طولانی کابوس مانندی می پردازد. در هنگام حمله ، سربازان خمیده و سریع به سوی هدفی که مرگ پشت آن پنهان است گام بر می دارند. دادگاه جنگی برای محاکمه سربازان که بقید قرعه انتخاب شده اند بشکل یک سری مانورهای دقیق هندسی میدان مشق همراه با صدای پرطنین پاشنه ها نشان داده شده است و بالاخره راه پیمایی طولانی و رنج آور محکومین سوی چوبه های تیرباران فرا می رسد... می بینیم که در این فیلم تکیه زیادی روی راه رفتن شده است. اما هیچیک از این راه پیمائی ها کسی را به جائی نمی رساند. تمام راهها یا به مرگ و یا به پوچی ختم می شود.

کوبریک این فیلم بزرگ و عمیق را زمانی ساخت که فقط بیست و نه سال داشت. راههای افتخار اثری بالاتر از یک فیلم ساده ضد جنگی است چه هر کارگردان تجارتی آمریکا با گنجاندن چندجمله و چند شعار در بیهودگی و ظلم جنگ ظاهرا این معنا را تحویل تماشاگر می دهد اما کوبریک هرگز شعار نمی دهد. واقعیت را با خشونتی شبیه به بیرحمی در برابر دیدگان وحشتزده ما می گذارد و به قیمت رنج دادن ما حرف خود را بیان می کند. کوبریک در این فیلم به نظام جنگ و مقتضیات آن می پردازد و این پدیده تمدن را دقیقا آنالیز می کند و آهسته آهسته به نتیجه گیری خود نائل می شود.
این مطلب کپی است.