فیلم حقیقت نسبی است

Rashomon
محصول : ژاپن
سال تولید : 1950
کارگردان : آکیرا کوروساوا 
فیلمنامه نویس : آکیرا کوروساوا ,شینوبو هاشیموتو 
بر اساس داستان کوتاهی از ریونوسوکه اکوتاگاوا 
بازیگران :
توشیرو میفونه ، ماچیکو کیو ، ماسایوکى مورى و تاکاشى شیمورا
جوایز :
شیر طلایی جشنواره ونیز
اسکار افتخاری بهترین فیلم خارجی
خلاصه داستان :

باران شدیدی در حال باریدن است و شهر را آب فرا گرفته به دروازه ی نیمه متروک راشومون میرویم جایی که یک هیزم شکن و یک راهب در آنجا پناه گرفته اند تا بارش باران کندتر شود. در همین حین نفر سوم نیز وارد میشود که فردی روستایی است بعد از مدتی هیزم شکن و راهب تصمیم میگیرند داستان دادگاهی که چند روز پیش شاهد آن بودند را برای مرد روستایی تعریف کنند، قصه ای که آن هم مربوط به 3 نفر است. ماجرای حمله راهزنی به یک تاجر و همسرش .اما داستان وقتی به اوج خود میرسد که گزارش شاهدان عینی از واقعه ضد و نقیض است .روایت هر کدام را در مورد آن روز را میبینیم 4 روایت گوناگون و متضاد ....
شخصیت های فیلم در عین ساده بودن پیچیده هستند. چهار نفر حاضر در جنگل، یعنی راهزن، سامورایی ،زن و هیزم شکن. که این چهار نفر بار اصلی داستان را به دوش می کشند. و هر کدام داستان قتل سامورایی را به شکل های مختلف نقل می کنند. نکته ی جالب توجه درباره ی روایت ها اینکه، هرکدام از این شخصیت ها با پنهان کردن بخشی از واقعیت، داستانشان را آنگونه نقل می کنند که برایشان سودمند تر است. راهزن از شجاعت و مردانگیش می گوید، زن از پاکدامنی و احساس عذاب وجدان بعد از ماجرا ، روح مرد از غیرت و احساس علاقه نسبت به همسرش و هیزم شکن میخواهد هرکس را که با سرقت برملا شده اش ارتباطی داشته بد نام جلوه دهد و سرقت خود را توجیه کند.از منظر او راهزن،جانی،دزد و متجاوز است؛شوی بزدل است؛ زن وقتی در نبردی مرگبار مردی را در برابر مردی قرار میدهد حیله گر و پلید است.سرقت از چنین مردمانی دزدی نیست.
تمام اعترافات و صحبت ها در دادگاهی برگزار می شود که قاضی هیچگاه نمایش داده نمی شود و حتی صدایش را نمی شنویم واین قاضی خود بیننده است.
راشومون فیلمی است که پس از پایانش تازه شروع میشود و در اعماق ذهن بیننده سوالاتی ایجاد میکند .
ببینید و بیندیشید.

فیلم اتقام از آن من است

ایوائو قاتلی زنجیره ای است که به دلیل مشکلاتی که در کودکی خود داشته دست به سلسله قتلهایی میزند . او اکثرا کسانی را که به او علاقه مند هستند و نسبت به او با مهربانی رفتار میکند در کمال خونسردی به قتل میرساند و .....

ایوائو در خانواده ای کاتولیک بزرگ شده ، پدر به شدت مذهبی است (او برای ازدواج ایوائو شرط میگذارد که برای ازدواج با زنی که ایوائو دوست دارد و بوداییست باید آن زن مسیحی شود) ، تحقیر پدر در سکانسی در مقابل چشمان ایوائوی کودک توسط افسری نظامی و وجود مادری همیشه بیمار و در ابراز محبت به ایوائو ناتوان ، همه ی اینها دست به دست هم میدهند تا ایوائو تشنه ی محبت شود و وقتی این محبت را کسب میکند به بدترین شکل ممکن آن را ویران میسازد . 

فیلم با صحنه دستگیری ایوائو آغاز میشود و بعد از آن فلش بک ها و فلش فورواردهای بسیار عالی از ایمامورا شما را در مقابل این فیلم میخکوب خواهد کرد . 

پایان بندی فیلم بسیار عالیست . پدر ایوائو به همراه همسر ایوائو استخوان های او را از بالای بلندی به آسمان پرتاب میکنند اما استخوان ها در آسمان باقی میمانند . ایوائو نمرده است . ایوائو ها نمرده اند!! مادامی که مذهب و آثار مخربش و نامهربانی باقی است و آثار منفی خود را روی کودکی بدین شکل برجای میگذارند ایوائوها و جنایتهایشان نیز در جامعه پابرجا خواهند ماند .

فیلم سرود کوره راه (پاتر پانچالی)

فیلم سرود کوره راه (پاتر پانچالی)

ساتیاجیت رای 

یک خانواده ی بنگالی با فقر و به سختی روزگار میگذرانند ، پدر خانواده که رویای نویسندگی را در سر میپروراند همسر و فرزندانش را در روستایشان تنها میگذارد و برای بهبود وضع زندگی به شهر میرود ، در نبود پدر و طولانی شدن غیبتش وضعیت خانواده بحرانی تر میشود و ....

فقر ....... شرافت .....

در ابتدا ساتیاجیت رای مارا با تک تک اعضای خانواده آشنا میسازد . او به تلخی فقری را نشان میدهد که اغراقی در آن دیده نمیشود . زندگی مردمانی از فقر و تنگدستی در حال نابودی است اما شرافت خود را حفظ کرده و به معنای واقعی صورت خود را با سیلی سرخ نگه میدارند . برای مثال مادر در مقابل دزدی میوه توسط دخترش از همسایه به شدت عکس العمل نشان میدهد و حتی دختر را کتک میزند ، او پیرزن خانواده را که پتویی از کسی گرفته را سرزنش میکند . بعد از چند نما از اعضای خانواده و محیط زندگیشان " آپو" پسر کوچک خانواده متولد میشود . پا به دنیایی میگذارد که دست جبار سرنوشت برایش چیزی جز فقر رقم نزده است . در خانه ای به دنیا می آید که از در و دیوارش فقر میچکد . 

از ویرانگرترین سکانسهایی که دیده ام وقتی است که دختر خانواده میمیرد . جایی که مادر یکه و تنها دختر را در آغوش گرفته و باد با تمام توان به درون خانه میوزد . بادی که تنها یک پیام با خود دارد ... مرگ

یکی از موتیف های اصلی فیلم که معنایی مهم را می رساند، شنیده شدن صدای سوت قطار است که نخستین بار وقتی آپو آن را می شنود، دوربین از زاویه رو به رو چشمان آپو را در قاب می گیرد. قطار به علت حرکت سریع و پر سر و صدایش همواره در سینما مفاهیمی مثل گذر کردن و بالاتر از آن حتی کنایه ای از آرزوهای بلند شخصیت ها را تداعی کرده است . در این فیلم هم قطار نشان دهنده آرزوهای کودکی آپو و هم رویای او و خواهرش برای عبور است. عبور از فضای فقر و غمبار روستا. (این پاراگراف کپی پیست میباشد) 

از ساتیاجیت رای این کاگردان بزرگ آسیایی و ضد بالیوودی دیدن این فیلمها پیشنهاد میشود :

آپاراجیتو ، دنیای آپو ، اتاق موسیقی ، شهر بزرگ ، زن تنها ، بزدل ، قهرمان ، بیگانه

لینک IMDB

لیست 100 فیلم برتر تاریخ سینمای هند

فیلم پسر

le fils
برادران داردن با پسر بار دیگر این گفته­ ی قدیمی را به یاد می­ آورند که مضمون اهمیت چندانی ندارد آنچه که مهم است نحوه­ ی روایت آن است. پسر شاید به لحاظ مضمونی در نگاه اول داستانی تکراری به نظر بیاید. کشته شدن انسانی در زمانی در گذشته(ی فیلم یا داستان)، زمان حال و تجربه­ ی نحوه­ ی کنار آمدن نزدیکان با مرگ او و در نهایت برخورد قاتل با نزدیکانِ (یا یکی از نزدیکانِ) مقتول، ساختن موقعیتی اخلاقی و پیشبرد داستان در یکی از دو مسیرِ انتقام یا بخشش. ولی برادران داردن در روایت درخشانشان از این مضمونِ به ظاهر پیش پا افتاده، چنان به شیوه­ای یگانه و متفاوت آن را روایت می­کنند که مضمون کهنه در این فیلم چیزی یکسر تازه می­شود.
یک ویژگی متمایز پسر در شیوه­ی عجیبِ دادن اطلاعات به تماشاگر است. دوربین داردن­ها – فیلم به شیوه­ی دوربین روی دست فیلمبرداری شده- سیال است چنان که گویی فضایی آکنده از "عدم تعادل" می سازد. این گویی بی تعادلی خود شخصیت اولیویر هم هست که حالا پس از کشته شدن پسرش زندگی خود را کاملا دگرگون شده می­بیند. داردنها در پسر دست به تجربه­ای خطرناک می­زنند. دوربینشان چسبیده است به اولیویر و در اطراف بدن او پرسه می­زند. این در در درجه اول گونه­ای نمای نقطه­ نظر می­سازد. روایت تا آخرین حد توان به نمای نقطه نظرِ اولیویر محدود می­شود. این محدودیت به ویژه در نیم ساعت اول فیلم تماشاگر را دچار چالشی اساسی می­کند. "این مرد دنبال چیست؟ چه چیز او را چنین مضطرب کرده؟" پس از سی دقیقه­ ی نخستین و شکل­گیری کشش­های دراماتیک اثر هم، چالشهای تماشگر سمت و سویی تازه می­یابد "اولیویر در برخورد با فرانسیس بالاخره چه خواهد کرد؟".
در ساختن این فضای غریب، بی ­تردید اولیویر گورمت بازیگر نقش اولیویر حضوری تاثیرگذار دارد. داردن­ها در گفتگویی، بهانه­ ی شروع پسر را خودِ اولیویر گورمت دانسته­اند."می خواستیم فیلمی با حضور اولیویر گورمت بسازیم. فیلمی که او شخصیت اولش باشد". در ادامه­ ی همین گفتگوست که داردن­ها اشاره می­کنند شنیدن خبری در مورد قتل نوجوانی به دست دو نوجوان دیگر ایده­ی اصلی فیلم را به آنها می­دهد. "ابتدا خواستیم فیلمی بسازیم در مورد پدر یک نوجوان قاتل و رابطه­یشان با همدیگر". اما حضور اولیویر گورمت ایده را عوض می­کند. "در سیمای او چیزی است مثل یک راز". و همین راز است که باعث می­شود داردن­ها نه درباره­ی پدرِ یک نوجوان قاتل که درباره پدرِ یک نوجوان مقتول فیلم بسازند و همین راز است که بر کل فیلم سایه افکنده ­است، همانند حضور چیزی است غریب که در زندگی اولیویرِ فیلم احساس می­شود و نیز در مواجهه­اش با فرانسیس. او خود به غرابت نقشش اذعان می­کند" دقیقا نمی­دانستم این واکنش خشم بود، انتقام بود یا بخشش. برای خود من هیچ چیز روشن نبود. من هیچ را بازی می­کردم".

فیلم داردن ها بسیار ساده به نظر می رسد، آنقدر ساده که ممکن است تماشگر خو کرده به سینمای معمول متوجه ظرافتهای بی­ شمارش نشود. این همان سادگی است که فیلم داردن­ها را به سنتی در سینمای اروپا متصل می کند، سنتی که نامی چون روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی را یاد می­ آورد. شیوه­ ی مواجه ­ی داردن­ها با این سنت نیز خود تجربه ­ای قابل اشاره است. چه آنجا که وامدار این سنت ­اند (برای مثال در سادگی بیانشان، حذف زواید مثل غیبت کامل موسیقی در پسر یا حذف نماهای معرف) و چه آنجا که سینمایشان در گسست از آن سنت ادامه می­یابد (بازیگری و اهمیت ویژه دادن به آن مانند حضور پر طراوت اولیویر گورمت در پسر). و جزئیات اجرای بسیاری از سکانسها؛ مثل سکانسی که اولیویر و فرانسیس به کافه­ ای می­روند و در آنجا - به خواست فرانسیس - به سراغ میز بازی فوتبال دستی می­روند و در طی بازی در جواب اولیویر، فرانسیس از دلیل واقعی زندانی بودنش می­گوید. جزئیات بازیها، حرکات دوربین و دیالوگهای به شدت موجز فضایی غریب می­سازند. به علاوه بخشی از جادوی این سکانس هم در همان چیزهایی است که دو طرف بر زبان نمی­آورند. این سکانسی است که باید دید، توصیفش به کاری نمی ­آید. و نه فقط این سکانس که پسر فیلمی است برای دیدن، تجربه ای است که نمی­ توان توصیفش کرد.

و موضع سخت متمدنانه داردن­ها در قبال مسئله دوگانه انتقام یا بخشش. این شاید ریشه در گونه ای اندیشه­ ی مسیحی هم داشته باشد، چیزی که در نهایت به فیلم گونه­ ای لحن دینی (در عمیق­ترین معنای این کلمه) نیز می­دهد...
فیلم به انتها می­رسد، دقیقا نمی­دانیم خشم و فکر انتقام اولیویر فرونشسته است یا نه، بخشیده است یا به گونه­ای مصالحه کرده است. حدس می­زنیم که شاید اولیویر و فرانسیس تجربه ­ای تازه را در زندگی شروع ­کنند. شاید فرانسیس بتواند جای پسر اولیویر را بگیرد و اولیویر چون پدری در کنار فرانسیس باشد. تجربه­ ای دشوار و حتی تلخ است. و بی­رحمی اینجاست که این اتفاق در حضور دائم "گذشته" رخ می­دهد، از گذشته گریزی نیست ولی شاید بخشش راهی باشد به رهایی.

فیلم 2003 OldBoy

2003 OldBoy 

کارگردان : Chan-wook Park

خلاصه داستان :

"اُ دای سو" مرد میانسالیست که در یک روز بارانی ربوده می شود و در مکانی به مدت 15 سال زندانی می شود.پس از آزاد شدن تصمیم می گیرد که دلیل ربوده شدنش را کشف کند و از شخصی که اینکار را کرده است انتقام بگیرد و ...نام این فیلم در زبان فارسی به اشتباه "پیر پسر" و "پسر پیر" ترجمه شده که عنوان درست آن "رفیق قدیمی" است.

خشم انتقام; یا رنج قربانی!
oldboy از آن دسته فیلم‌ها مجزاست. این فیلم را که محصول سال 2003 کشور کره است بدون این‌که از قبل هیچ فکری نسبت به آن داشته باشم به تماشا نشستم. 
اما oldboy ناگهان آدم را میخکوب می‌کند. فیلم، با سرخوشی‌های ظریف کارگردان آغاز می‌شود اما طولی نمی‌کشد که وارد فضای اعجاب آوری می‌شود. تفاوت دو فضا- شروع فیلم و ادامه ماجرا- چنان متفاوت است که در همان شروع، بیننده‌ی سربه‌هوا را ساکت می‌کند....
گریه‌های تلخ شخصیت منفی فیلم وقتی که دستمال را جلو دهانش می‌گیرد تا گریه‌اش را خنده وانّماید(به نظر من بهترین سکانس فیلمه).
نسخه کره ای این فیلم رو شدیدا بهتون پیشنهاد میکنم 
صورتهای بازیگران کره ای برای این فیلم مناسب‌ترین نوع چهره است نسبت به این‌که مثلا هنرپیشه‌هایی سفید یا سیاه‌پوست بخواهند این نقش‌ها را بازی کنند.

در سال 2013 نسخه ای آمریکایی از این فیلم توسط اسپایک لی بازسازی شد که افتضاح سینمایی ای بیش نبود

فیلم غریبه کنار دریاچه

آلن ژیرودی

غریبه کنار دریاچه همانند «آبی گرمترین رنگ است» هم راجع به همجنس گرایی است. با این تفاوت که کاراکتر های فیلم مرد اند و هم با جزییات روابط جنسی همجنس گرایانه را نشان می دهد اما در هر دو مورد موفق تر عمل می کند. در واقع فیلم تعمق بیشتری بر میل و روابط همجنس گرایانه مردان دارد و جزییات بیشتری را درباره زوایای مختلف این گرایش به تماشاگر می دهد.

بستر مکانی فیلم کمک بسزایی در این مهم می کند. تمام فیلم در فاصله زمانی ده روز روایت می شود و سرتاسر فیلم در کنار دریاچه ای که مخصوص Cruising ( اصطلاحی است که به نمایش گذاردن خود و جستجو برای پارتنر جنسی در بین همجنس گرایان مرد اشاره دارد) مردان همجنس گراست می گذرد.
عمل Cruising خود ماهیتی خطرپذیر دارد. افراد بدون شناخت از همدیگر و صرفا برای ارضای جنسی به همدیگر نزدیک می شوند و بزودی یکدیگر را فراموش می کنند. بدون آنکه از سلامتی جسمی و روانی همدیگر اطلاعی داشته باشند. یکی از دلایل شیوع ایدز در اواسط دهه هشتاد تا اویل دهه نود در آمریکا بین همجنس گرایان همین عمل بود. فیلم واکاوی همین حس خطرپذیری است. واکاوی خواهش تن، س.ک.س و پیشروی در مرزهای ناشناخته ترس خواهی.

غریبه کنار دریاچه تمام ویژگی های یک نئونوآر روانشناسانه را دارد. همچنین در طول یک ساعت و 37 دقیقه آلن ژیرودی با استادی تمام ضربان قلب تماشاگر را کنترل می کند و به تدریج بر شدتش می افزاید. از این منظر «غریبه کنار دریاچه» یکی از موفق ترین فیلم ها در خلق تعلیق بجا و حساب شده است.
ما مدام منتظریم تا اتفاقی برای کاراکتر اصلی ما بیفتد و یکی از دلایل آن ابهام بجایی است که ژیرودی به کاراکتر میشل داده است. ما نمی دانیم که او در پی چه چیزی است. چرا آن عمل هولناک را انجام داده و اینکه آیا بازهم قادر خواهد بود آن را تکرار کند ؟ حسش به فرانک چیست؟ این ابهامات نه از شخصیت پردازی ضعیف که از شخصیت پردازی بجا و دادن اطلاعات به اندازه به تماشاگر می آید و نتیجه هم خلق یک موقعیت تعلیق نامتعارف و به شدت تاثیرگذار است.
فیلم از طرفی قصد ترویج همجنسگرایی را ندارد. در کنار لذت جویی کاراکتر ها، رابطه بین فرانک و آنری را داریم که علیرغم میل به باهم بودن کوچکترین نشانه ای از تن خواهی در آن وجود ندارد. رابطه ای که دوستانه آغاز می شود و به تدریج عمیق تر می شود. جالب آنکه ما تنها بخشی از این رابطه را می بینیم که کنار دریاچه می گذرد و تنها از مکالمات این دو ست که متوجه می شویم قرار است شب را با هم بگذرانند و یا اینکه چگونه با هم گذرانده اند. با این اوصاف قطعا «غریبه کنار دریاچه» فیلمی نیست که تماشایش را بتوان به هر کسی پیشنهاد کرد.

sansho dayu

سانشوی مباشر 1954

کنجی میزوگوچی

فیلم ماجرای ویرانی خانواده ایست که بعلت مقاومت و ایستادگی پدر برعلیه فساد فئودالی و ستم،از هم گسسته می شود...داستانی قدیمی و یک خطی که میزوگوچی با مهارت از آن اثری
رئال و کلاسیک پدید آورده ست،ریتم کند فیلم با قاب های منحصر بفرد و بی نهایت حساب شده و زیبا که با طبیعت گره ای ناگشودنی دارند شاهکاری فراموش نشدنی را خلق کرده است..

سانشوی مباشر روایت درد کشیدن انسان های نیکوکاری ست که همواره صلیب اندوه را بر دوش می کشند و در این روایت نتیجه ی خوب بودن برخلاف کلیشه های رایج،خوبی نیست...

والی شرافتمندی از سمت خود عزل و تبعید می شود،همسر و دو فرزندش سعی دارند به او ملحق شوند اما در طول راه مردانی آنها را به بردگی می برند،مادر به فاحشه خانه و بچه ها
در املاکی خصوصی که زیر نظر مباشری بیرحم و قسی القلب اداره میشود،به کار گمارده می شوند...مباشری که فیلم بنام اوست...سانشوی مباشر! 

و میزوگوچی در پایان بندی این ملودرام جانگداز و تکان دهنده با سکانس دیدار مادر و پسر،تماشاگر را ویران می کند!
تماشای فیلم به شدت توصیه می شود و شاهد خواهید بود که هیچ سینماگری چنین زیبا بدی و خوبی را در تقابل با یکدیگر قرار نداده است.

پ.نوشت: بنظر من صحنه ی خودکشی آنجو و نزدیک شدن آرام او به دریاچه و فرو رفتن او در آب از تاثیرگذارترین سکانس های فیلم ست!

فیلم قاره هفتم

مرد و زنی به همراه دختر کوچکشان زندگی نسبتا خوبی دارند ، آنها هر روز صبح زود از خواب بیدار میشوند و مرد به سره کار ، زن به عینک سازی و دختر به مدرسه میرود و ....

زندگی مدرن ..... روزمرگی ..... تکرار ...... نابودی ......

نام فیلم (قاره هفتم) به زیبایی انتخاب شده است . جایی که وجود ندارد . آرمان شهر و یوتوپیایی که نیست . گویی نباید به دنبالش گشت .

اولین فیلم هانکه . در همین اولین فیلم هانکه نشان میدهد که مخاطب نباید از سینمای او خوشش بیاید بلکه باید فقط درد سیلی هانکه را بر صورت خود احساس کند . در جای جای فیلم وسایل زندگی و روزنامه و تلویزیون دیده میشود . وسایلی که زندگی مدرن ما را احاطه کرده اند و هانکه نشان میدهد که ما چگونه برده ی این امکانات شده ایم . کمتر دیالوگی بین اعضای خانواده شنیده میشود . آنها فقط صبح از خواب بیدار میشوند و تکرار وتکرار وتکرار ...... عادت و تکراری که انسان مردن را در مرداب تنهاییش غرق کرده است .

از بهترین سکانس های فیلم جایی است که خانواده تصمیم به ویرانی خانه و وسایلش میگیرند ، تصمیم به ویرانی مدرنیته و تنهایی هایش .

اما پایان بندی فیلم . به شدت کشنده ...... نهنگ ها به ساحل می آیند .......

فیلم rosseta

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن 

پسربچه‌ ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی ؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.

فیلم The Mirror

The Mirror
The Mirror is a 1975 Russian art film directed by Andrei Tarkovsky.

آینه» (1974) یکی از زیباترین حدیث نفس‌های تاریخ سینماست. تصاویر فیلم چنان است که گویی خاطرات تارکوفسکی را در رویایی سحرانگیز شاهد هستیم. تارکوفسکی عمداً توالی زمانی خاطرات را بر هم می‌ریزد، درست مانند این است که تکه‌های زمانی گذشته را با منطق خواب به یاد می‌آوریم. در میان این خاطرات دو چیز پررنگ‌تر می‌یابیم: مادر و خانه کودکی. تارکوفسکی در فیلم آینه مادر (ماریار ناتالیا) را با تمام حالات روحی‌اش به تصویر کشیده است به یاد بیاوریم نماهای نزدیک از چهره مادر ( با بازی زیبای مارگریتا ترخووا) را در حال اشک ریختن یا لبخند زدن که با جزئیات دقیق نشان داده می‌شود. تارکوفسکی برای ثبت واکنش‌های مادر در فیلم تا آنجا پیش می‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتی وقتی پدر حرف می‌زند او را نمی‌بینیم، در عوض دوربین روی مادر ثابت می‌ماند و واکنش‌های او را به تصویر می‌کشد. یا به یاد بیاوریم. خاطره‌ای از مادر را در سکانسی که در زمان گذشته و در دوران استالین می‌گذرد.
مادر ترسیده و فکر می‌کند سهواً اشتباهی در متون چاپی انجام داده است. با عجله به چاپخانه می‌رود و وقتی خیالش راحت می‌شود و پی می‌برد که اشتباهی نکرده، سرش را روی میز می‌گذارد، دستش را در میان موهایش فرو می‌برد و آرام می‌گرید با آمدن همکارش در میان گریه، لبخند می‌زند و بعد از حرف‌های نیش‌دار دوستش دوباره بغض می‌کند و می‌گرید و همه اینها با جزئیات کامل در چهره مادر نشان داده می‌شود. داچا (کلبه روستایی چوبی) که یادآور دوران کودکی تارکوفسکی است در جای جای فیلم حضور دائمی دارد بی جهت نیست که تارکوفسکی می‌گوید: «آینه را می‌توان داستان یک خانه قدیمی نیز دانست» تارکوفسکی در یادآوری خاطرات گاه چنان در جزئیات فرو می‌رود که موجب شگفتی تماشاگر می‌شود: محو شدن لکه بخار از روی میز، خاموش شدن تدریجی یک چراغ نفتی، جمع کردن سکه‌ها از روی زمین. ..فکر میکنم جالب باشه بعد از دیدن این فیلم تصاویر کودکی تارکوفسکی بهمراه مادرش رو ببینید که به نوعی الهام بخش او در ساخت این اثر بوده.