فیلم سولاریس

فیلم سولاریس ساخته اندره تارکوفسکی محصول 1972 در این فیلم دانشمندان یک ایستگاه فضایی در مدار یک سیاره ناشناخته قرار می گیرند که خاصیت عجیبی دارد و با جسمیت بخشیدن به بدترین خاطرات زندگی انها دچار تجارب دردناکی می شوند ...سیاره ای که گویا زنده است خوداگاهی دارد..رفتگان این دنیا را از حافظه انسان دراورده وبه انها جان می بخشد...این دانشمندان دیگر حاضر به برگشت به زمین نیستند...کریس کلوین روان شناس که خود همسرش را از دست داده مامور رسیدگی به این موضوع می شودو........................ استیون سودربرگ هم در سال 2002 نسخه دیگری از این فیلم ساخت...تارکوفسکی فیلمی با تصاویر طبیعی و مرثیه گون ساخت و سودربرگ جهان پررمز و رازفیلم تارکوفسکی را در 100 دقیقه خلاصه کرد تا تماشاچی راضی از سینما بیرون بیاید و در پی ساختن جهانی خاص برای خودش نبود ....فیلمی که تارکوفسکی در ان جهان خود را افرید وجهانی با باورها و مفاهیم وفلسفه ای جدید...باید دید و غرق فیلم شد و اجازه داد لذت تماشای این فیلم انسان رو در بگیرد

معرفی برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت آخر

و حالا به فیلمِ تازه رسیده‌ایم(با توجه به اینکه هنوز دو روز و یک شب را ندیده ایم). شاید با توجه به این مسیرِ طی‌شده است که پسربچه با دوچرخه چنین دلپذیر جلوه می‌کند – فیلمی که چیزی از فورانِ و انرژی و حرکتِ رُزتا، چیزی از دقت و سنجیدگیِ محاسبه‌شده‌ی پسر و سبکبالیِ کودک را همزمان در کنارِ هم دارد. ورود به یک قلمروِ ذهنی/روانیِ دیگر، باز هم بدونِ ‌‌تبدیلِ آن به یک موقعیتِ روانشناختی، نقطه‌ی آغازِ این تجربه‌ی تازه است. تجربه‌ی فاصله این‌بار در آن فاصله‌ی ذهنی و گونه‌ای «ناآگاهی» جلوه می‌کند که یک کودکِ یازده‌ساله احتمالاً باید به پس‌زمینه و محیطِ خود داشته باشد. دوچرخه دست‌آویزی است متصل‌کننده‌ی او به جهان و جستجوی پدر نیازی که عزیمت‌گاهِ او و فیلم است. او «خواستنِ» محض است، یک موجودِ پرانرژیِ یک‌سره در حرکت. او نه محیطِ اطرافش را می‌فهمد و نه جهانِ بزرگترها را (نه پدر را، نه سمنتا را و نه آن توزیع‌کننده‌ی موادِ مخدر را). دست‌آوردِ داردن‌ها این بار ترجمه‌ی این موقعیتِ «ناآگاهیِ کودکی» به یک موقعیتِ استتیک است. حذف‌های برآمده از داستان که در سکوتِ لورنا جداافتاده از جهانِ اثر باقی ماندند اینجا جایگاهِ واقعی خود را یافته‌اند. حذفِ لحظه‌های تصمیم، حذفِ انگیزه‌های تقریباً همه‌ی کاراکترها به جز سیریل، حذفِ فاصله‌های رخدادها (بینِ لحظه‌ای که سیریل از سمنتا تقاضا می‌کند تا لحظه‌ای که پیشِ او می‌رود) همه در خدمتِ هارمونی کلیِ فیلم قرار می‌گیرد که با حرکت و تکاپوی مدامِ سیریل (و آشفتگیِ درونیِ او) شکل گرفته است (دویدن، دوچرخه‌سواری کردن، از درخت بالا رفتن، ...). داردن‌ها فیلم را گونه‌ای «داستانِ پریان» خوانده‌اند و مگر یک کودکِ یازده‌ساله جهان را جورِ دیگری می‌تواند ببیند؟ داستانی پریان برای پسرکی که با چنگ و دندان راهش را در دلِ موقعیتِ بی‌رحمِ پیرامون باز می‌کند.

اُدیسه‌های زمینی؛ رهایی‌ها و رستگاری‌های کوچکِ شکل گرفته بر روی زمین. از رُزتا (و حتّی پیش‌تر، از قول) تا پسربچه با دوچرخه سفرهایی کوچک را به نظاره نشسته‌ایم. نیکول بِرِنه، منتقدِ برجسته‌ی فرانسوی، معنای راستینِ این سفرها را از همان رُزتا دریافت: «این موشِت است اما بدونِ هیچ آسمانی، بی‌هیچ عنصرِ تعالی‌بخشی. موشِتی که ما امروز سزاوارش هستیم». تجربه‌هایی بیان‌گرِ دشواری‌ها و ضرورت‌های زیستن. در سختیِ «موقعیت‌های» اخلاقی – عجیب نیست که هر کدام از این فیلم‌ها یک موقعیتِ کلیِ اخلاقی را به درونِ پرسش‌های استتیکِ خود برکشانده‌اند؛ پسرهایی در جستجوی پدر؛ پدرهایی در فرار از نقشِ پدری؛ پدری در لحظه‌ی سختِ بازتعریفِ نقشِ خود در مواجهِ با پسری که قاتلِ پسرش بود (داردن‌ها گفته‌اند که داستانِ محبوبِ انجیلی‌شان داستانِ ابراهیم و اسماعیل است)؛ زنی دور از اجتماعِ خشمگین در گفتگو با بچه‌ی خیالیِ خود در شکم ... سینمای داردن‌ها حتی برای لحظه‌ای کوتاه در دعوت از ما برای درنگی دوباره در برابرِ پرسش‌های سختِ ضروریِ برآمده از جهانِ هرروزه‌یمان تردید نکرده‌است.

فیلم زندگی زیباست

زندگی زیباست
روبرتو بنیگنی

قسمت دوم معرفی
نقد فاشیسم از جمله رسالت های این فیلم است. ایتالیایی که زخم این مکتب سیاسی و ماحصل از عِرق ملّی و نژادی پوچ راخورده است و سال ها در فلاکت آن باقی مانده است. فاشسیم که نوع معتدل تری از نازیسم در ایتالیا بود چند نسل را به بی راهه برد و باعث سرخوردگی فرهنگی در این کشور گردید. او در کنار انتقاد از فاشیسم دموکراسی را نیز به باد طنز میگیرد، در جایی او می گوید که انسان باید آزاد باشد و حتّی اگر دلش خواست در خیابان فریاد بزند امّا بعد از این که دوستش این کار را میکند او را به دیوانگی متّهم می کند و بیدرنگ خودش را نقض مینماید و این درد ته نشین شدن فاشیسم در فرهنگ مردم دوره جنگ در ایتالیاست. مساله ی نژادپرستی که جای خود دارد. او به عنوان نماینده دولت وارد مدرسه میشود و زیبایی ناف و گوشش را به رخ میکشد و در جای دیگر از خصوصیات نوعی جانور دریایی از تیره سختپوستان دم میزند. گویی بحث نژادی یک بحث زیستشناسی است و نباید فلسفه و مکتب یک ملّت باشد.
نقش گوئیدو و پسرش درست همان نقش رهبر و پیرو است. کسی که همواره تو را به سمت هدف راهنمایی میکند و تاکید میکند که دستیابی به این هدف جز با کسب مشقت میسّر نیست. او با طنزی غریب انسان های بدون راهبر را به کسانی تشبیه میکند که لباسی پوشیدهاند که روی آن نوشته شده: «الاغ!» و این لباس برازنده این انسان هاست.
به نظر میرسد بنینی در کنار هم چیدن یک موضوع جدی و تراژیک هم چون کار در اردوگاه مرگ و تم طنز موفّق عمل کرده است. فیلم همه مشقّت ها را نمایش میدهد بدون این که احساس کنیم مشقّتی وجود دارد، گویی اصلاً وجود ندارد و تا کنون این گونه به ما القا شده است. زندگی سراسر تلقین و سهل و ممتنع است. زندگی چیزی است ستودنی چون عشق دارد، احساس دارد، بازی دارد، غم و غصّههایش نمک هستند و اراده و مقاومت سرمشق اصلی است.
در حقیقت او فریاد برنده شدن در زندگی را میزند. زندگی که زیباست و سختی هایش بر زیباییش میافزاید. اگر او میخواست تنها از آدمکشی حرف بزند فیلمش تاریخ مصرف داشت و زود تمام میشد. اما او از زندگی حرف زده است. چیزی که تا وجود آدمی بر کره ی خاکی وجود خواهد داشت.
منبع: پرده شیشه ای

نئورئالیزم ایتالیا

نئورئالیزم ایتالیا (1942-1951)
قسمت آخر

دو پهلوئی فیلمهای نئورئالیستی نیز محصول روایتی است که از شکلگیری یک آگاهی دانای کل برفراز رویدادها جلوگیری میکند ، گوئی وقوف بر تمامیت واقعیت غیر ممکن است . این به خصوص در پایان بندی فیلمها کاملا آشکار است . "دزد دوچرخه" در حالی به پایان میرسد که کارگر و پسرش بی هدف در خیابانی راه میروند ، دوچرخه هنوز پیدا نشده و آنها آینده نامعلومی در پیش دارند . هرچند "زمین میلرزد" با شکست شورش ماهیگیران سیسیلی علیه تجار به پایان میرسد ولی فیلم امکان این را که ممکن است شورش بعدی به پیروزی برسد منتفی نمیکند . گرایش نئورئالیزم به طرح و توطئه مقطعی و بر روایتگری نامحدود باعث شده است که بسیاری از فیلمها بر خلاف سینمای هالیوود پایان باز داشته باشند .

از آنجا که نیروهای اقتصادی و فرهنگی بودند که جنبش نئورئالیزم را سر پا نگه داشته بودند ، خود آنها هم علل اصلی افول آن را فراهم آوردند . ایتالیا پس از جنگ به سوی رفاه و رونق میرفت و حکومت به فیلمهایی که جامعه معاصر ایتالیا را مورد انتقاد قرار میدادند روی خوش نشان نمیداد . پس از 1949 سانسور و فشار دولت جنبش را در تنگنا قرار داد . تولید فیلمهای پرهزینه دوباره آغاز شد و نئورئالیزم آزادی شرکتهای کوچک فیلمسازی را از دست داد . سرانجام کارگردان های نئورئالیست که حالا دیگر معروف شده بودند روی به کارهای شخصی تر آوردند . روسلینی درباره انسانگرائی مسیحیت و تاریخ غرب تحقیق میکرد ، دسیکا رومانهای احساساتی میساخت ، ویسکونتی به بررسی محیط های اشرافی میپرداخت . بیشتر تاریخ نویسان سینما پایان جنبش نئورئالیزم را همزمان با حمله افکار عمومی به فیلم " اومبرتو " (1951) دسیکا میدانند. با وجود این عناصر نئورئالیستی هنوز در آثار اولیه فدریکو فلینی (به عنوان مثال فیلم " ولگردها ") و میکل آنجلو آنتونیونی (برای مثال فیلم " وقایع نگاری یک عشق ") کاملا آشکار است . جنبش نئورئالیزم ایتالیا تاثیر چشمگیری روی فیلمسازان منفردی چون " ارمانو اولمی " ، " ساتیاجیت رای" و گروه هایی چون " موج نو " فرانسه داشته است .

منبع : کتاب " هنر سینما " / دیوید بوردول

برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت چهارم

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

برادرانِ داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت سوم

پسر تجربه‌ی رُزتا را به ابعادی دیگر نیز کشاند. انتخابِ فضای کارگاهِ نجاری که از یک‌سو پر از ابزارِ بُریدن و کوبیدن و درست‌کردن بود و از سوی دیگر در آن هندسه، دقت و فاصله معنایی مهم داشت تصمیمی سرنوشت‌ساز بود. اینجا صحبت بر سرِ رابطه‌ای بود که قدم به قدم شکل می‌گرفت. اولیویه مردی بود که بدونِ متر کردن می‌توانست فاصله‌ها را بخواند – فرانسیس جایی از اولیویه می‌خواست که بدونِ استفاده از متر فاصله‌ها را حدس بزند و «فاصله‌ی پای من تا پای تو» را. به لحاظِ ساختاری میراثِ برسون در چنین جایی بود که واردِ بازی می‌شد. پسر تجربه‌ای بود برای مهار کردن انرژیِ بی‌پایانِ رُزتا؛ میانِ فورانِ حسیِ سینمای کاساوتیس و انضباطِ به دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی برسونی.

رسیدن به دو تجربه‌ی رادیکال همچون رُزتا و پسر، باید تصمیم‌گرفتن را برای گامِ بعدی سخت‌تر کرده باشد. انتخابِ داردن‌ها مشخصاً در دو فیلمِ بعدی حرکت به سوی سینمایی داستان‌گوتر بود. دوربینِ پرتحرکِ قبلی در کودک بیشتر از شخصیت فاصله می‌گرفت، ایستاتر و همپای آن نظاره‌گرتر می‌شد. سخت نیست که با دیدنِ حرکت به سوی میانه‌روی این فیلمِ داردن‌ها را به بادِ انتقاد گرفت، اما وقتی فکر کنیم که انتخاب‌های سَبْکیِ فیلم، دوباره، تا چه میزان در پیوندی تنگاتنگ با مضمون فیلم هستند (حتی اگر به قدرتِ دو فیلمِ پیشین نباشند)، تجربه‌ی کودک بامعناتر می‌شود.

اگر رُزتا فیلمِ جنگ بود، این یکی داستانِ سبکسری و بی‌خیالی است، درست همانندِ شخصیتِ اولش برونوی جوان که عنوانِ فیلم نیز با آن بازی می‌کرد (کودک اشاره به کدامشان داشت؟). فیلم این بار نه با شخصیتِ اول که با سونیا شروع ‌می‌شد (و به تناوب به او باز می‌گشت) و وقتی اولین بار دوربین با برونو مواجه می‌شود بی‌خیالی و بی‌قیدیِ او در مواجهه با بچه‌ی در بغلِ سونیا خود را به رخ می‌کشید. چطور می‌شد این سبکسری و سبکبالی را به زبانِ فیلم برگرداند؟ داردن‌ها این‌بار راه‌حل را در «روایت» یافتند، فیلم پُر شد از حاشیه‌روی‌ها و لحظه‌های مُرده و غیرِدراماتیک (لحظه‌های بازی برونو با گِل و لگد زدن به دیوار!). و نتیجه بازیگوش‌ترین فیلمِ داردن‌ها نیز بود. کریستین تامپسون زمانی در موردِ سینمای اُزو نوشت که همه می‌گویند چرا این فیلم‌ها این‌قدر شبیهِ هم‌اند اما فقط یک بررسیِ مستقل در دلِ کلیتِ کارنامه‌ی سازنده‌یشان است که نشان می‌دهد چقدر تجربه‌هایی متفاوت از همدیگرند. فیلم‌های برادرانِ فیلمساز نیز به چنین دیدن‌‌های دقیقی نیازمندند.

فیلم نبراسکا

نبراسکا الکساندر پین نبراسکا ششمین فیلم بلند الکساندر پین است. سومین فیلم جاده ای او بعد از درباره اشمیت و راه های فرعی و هم چنین اولین فیلم او که فیلمنامه اش تمام نوشته دیگری (باب نلسون) است. از همان ابتدا با دیدن لوگوی دهه پنجاه پارامونت گویی پین می خواهد به تماشاگر بگوید این فیلمی است با آدمهای آن دوران. دوران بی شیله پیله و ساده ای که آدمها پیچیدگی های دنیای امروز را نداشتند. به مانند جاده های فیلم از ابتدا تا انتهایشان معلوم است هرچند گاه و بیگاه پیچ و تابی هم می خورند. خوش قلب اند. امروزی نیستند. بیگانه هایی از یک دنیای دور که تماشای شان نوستالژیک است. آدم را یاد خاطره های دور خودش می اندازد. تماشای پیرمردانی که دور هم نشسته اند و حرف چندانی نمی زنند. ذهن هایشان گویی جای دیگری است یا هیچ کجا. برایشان چیزهای کمی هست که اهمیت دارد. چیزهای ساده. گاهی تنها یک چیز. مثل عمو آلبرت که، تنها، می نشیند و جاده را تماشا می کند. اینکه چرا و تا کی را کسی نمی داند. عمو آلبرت جاده را دوست دارد. همین هم کافی است که بدانی. آدمهایی که آنقدر پیر شده اند که تصور اینکه زمانی شمایل دیگری داشتند و شور و هیجانی و مخاطرات و عشق های آتشینی کمی سخت است. نبراسکا فیلمی است که بخوبی نوشته شده و به زیبایی هر چه تمام تر کارگردانی شده. قابهایش به عمق و سادگی کاراکترهایش هستند. عمق ازلی دارند که انگار در هر یک پین می خواهد طول و درازی عمر گذشته کاراکتر اصلیش را نشان دهد. الکساندر پین بازهم در جاده هایش و سفر جاده ایش آمریکا و مردمانش را نشان می دهد. بخش هایی را که در فیلم های دیگران شاید نبینیم. شناخت کارگردان از این آدمها را می توانیم ببینیم. و نگاهی که از بالا یا با استهزا نیست. شاید حتی غبطه برانگیز است. پین آدمهای فیلمهایش را دوست دارد و از تماشاگر می خواهد که همراهشان باشد و دوستشان بدارد. آن جغرافیا را با همه زیبایی هایی که در قابهایش نشانمان می دهد. نبراسکا فیلم بسیار زیبا دوست داشتنی دیگری است از الکساندر پین.

سریر خون

سریر خون 1957
آکیرا کوروساوا

از نمایشنامه ی مکبث اثر شکسپیر دو اقتباس توسط پولانسکی و اورسن ولز دیده ام اما اینجا کوروساوا در بهره برداری از یک نمایشنامه ی معروف و تبدیل آن به یک اثر سینمایی مستقل بسیار هنرمندانه و کوروساوایی عمل کرده است! کوروساوا با اقتباسی کم نظیر از مکبث در سریر خون یک سامورایی اصیل و خوشنام را که تحت نفوذ و القائات همسر آزمند و طماعش قرار دارد آهسته آهسته به شخصیتی پست فطرت و ناجوانمرد تبدیل می کند و او را وادار به خیانت در حق اربابش می کند تا جایی که در منزل خود مهمانش را به قتل می رساند...
واشیزوی  کوروساوا میخواهد از طریق قدرت خود را بالا بکشد،او خودخواه و مغرور نیست ولی عطش قدرت و وسوسه های آساجی همسرش از او آدمکشی خائن و جنایتکار میسازد!
طراحی گریم آساجی همسر واشیزو شبیه به صورتک های ترسناک نمایشنامه های ژاپنی ست که هیچ حسی را منتقل نمی کنند،و همین نداشتن میمیک بنظر من بسیار تاثیرگذار است و من خیلی دوستش داشتم.
در سریر خون جنگل نمادی از شیطان و آلودگی نفس است،جایی که پیرزنی شبیه به روح سرگردان پیش بینی میکند واشیزو به قدرت خواهد رسید و تنها راه شکست خوردنش این است که جنگل به سمت او حرکت کند و در نهایت جنگل که همان شهوت قدرت است به سمت او حرکت می کند...نکته ی جالب دیگر برای من نگاه  کوروساوا به موجودات ماورائی داستانهایش است،آنها باوجود ترسناک بودن بد و شرور نیستند،فقط اخبار و وقایع بد و شوم را پیشگویی میکنند و به هیچکس آسیبی نمیزنند،و تصمیم گیری بر سر دوراهی شر و نیکی را بر دوش انسان رها می کنند.
پایان بندی فیلم با بازی بینظیر توشیرو میفونه و جنگ و گریز اتاق به اتاق او با سربازان شاه تماشاییست و من در جایی خواندم که پرتاپ پیکان ها که از جنس خیزران بوده اند طبیعی و بدون جلوه های ویژه انجام شده و این امر بر ترس و وحشت میفونه و بازی شاهکار او قطعن تاثیرگذار بوده است.
تصاویر آغازین و پایانی فیلم سنگهای قبر است،سرنوشت محتوم انسان ها و پایان تعلقات و جاه طلبی های زمینی...یک تکه سنگ!

برادرن داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت دوم

«رئالیسم» نیز واژه‌ای است که بسیار برای سینمای داردن‌ها به ‌کار رفته و عمدتاً در معنایی نه چندان دقیق. رئالیسمِ داردنی (و به طریقی فراتر کاساوتیسی) نه رئالیسمِ نظاره که رئالیسمی دخالت‌گر است. اینجا دوربین نه در کارِ ثبتِ جهان که در حرکتی بی‌امان با کنش و هم‌پای بازیگر است؛ دوربینی که خود بازیگر می‌شود. در رُزتا محیط و پس‌زمینه در حاشیه‌ی کنش‌های رُزتا قرار گرفته‌اند – اینجا نیز صحبت از امرِ «رئال» هست اما در پیوندِ تماشاگر، بازیگر (کاراکتر) و یک دوربینِ پویا. «بیان‌گری» یک ویژگیِ اصلیِ سینمای کلاسیک است. فرض بر این بوده که مختصاتِ صحنه (زاویه‌ی دوربین، نور، ... یعنی میزانسن در معنای کلی) می‌تواند ما را به درونِ شخصیت هدایت کُند، اما کاساوتیس با ردِ مطلقِ این سنت شروع می‌کرد؛ نمی‌شد وجودِ انسانی را چنین ساده به بیان درآورد، این یک توهمِ سینمایی بود. پس «واقعیتِ» سینمای کاساوتیس از دلِ ممارستِ فراوانِ بازیگر در مقابلِ دوربین شکل می‌گرفت؛ چهره‌ها و زنی مدهوش نیز بنا شده بر ابهام و سنتِ «حذف‌های» داستانی‌اند اما با این تفاوت که سرچشمه‌ی این ابهام و حذف نه روایت که شخصیت است.

پسر فیلمِ بعدیِ داردن‌ها این نکته را صریح‌تر به کانونِ تجربه‌ی خود کشاند. اینجا نیز فیلم با دوربینی شروع می‌شد که در فاصله‌ای نزدیک از بدنِ یک بازیگر، و در پشتِ سرش، حرکت می‌کرد. آنچه که به درونش کشیده می‌شدیم آشکارا این «فاصله» را برجسته‌تر می‌کرد. اُلیویه به تدریج به پسری نزدیک می‌شد. و هر چه که پیشتر می‌رفتیم این پرسش به گونه‌ای بنیادی‌تر خود را به رخ می‌کشید: چه چیز او را به سوی این پسر می‌کشاند؟ (و بعد که بیشتر می‌دانستیم) به قصدِ انتقام یا بخشش؟ فیلم چیزی نمی‌دانست همچنان که خودِ اُلیویه نیز. او در یک موقعیتِ آشفتگی حسیِ بود که از دلِ رابطه‌ی بازیگر و دوربینِ چسبیده به او منتقل می‌شد. ما به او چسبیده بودیم اما از او فاصله نیز داشتیم. به گفته‌ی خودِ داردن‌ها این فاصله‌‌ای بود از آن توهمِ «دانایی و وقوف» که یک فیلمِ متعارف‌تر می‌توانست در پیِ خلقش باشد.

و این ما را به پرسشی دیگر می‌رساند که چرا در سینمای داردن‌ها برخوردهای فیزیکی به این میزان اهمیت دارند. در هر فیلم‌ِ آن‌ها لحظه‌های کوتاهی است بنا شده بر تماسِ دو تن. تماسی فیزیکی میانِ دو انسان. به زبانِ دراماتیک این‌ها سازنده‌ی نقطه‌های عطف‌اند – نقطه‌های که داستان‌ها را در مسیری تازه می‌اندازند. همین فیلمِ پسری با دوچرخه را ببینید: سیریل واردِ یک درمان‌گاه می‌شود. اولین مواجهه‌ی او با سمنتا یک برخوردِ کاملِ فیزیکی است. لمسِ دیگری. و بعد به فیلم‌های پیشین برگردید و به موقعیت‌های مشابه: میانِ رُزتا و ریکه، میانِ لورنا و کلودی و تمامِ فراز و نشیبِ رابطه‌ی برونو و سونیا که با زبانی بدنی منعکس می‌شد. بی‌دلیل نبود که اُلیویه در پسر از همان ابتدا از تماسِ فیزیکی – حتی یک دست دادنِ ساده – با فرانسیس اکراه داشت و رابطه‌ی پدر و این پسرِ قاتل هرچه که در فیلم پیش‌تر می‌رفت لمس و مواجهه‌ی فیزیکی نقشی چنین برجسته می‌یافت. و بی‌دلیل نیست که در پشتِ سرِ سینمای داردن‌ها (و به گفته‌های مکررِ خودشان) امانوئل لویناس، فیلسوفِ فرانسوی، حضوری چنین بااهمیت دارد. جایی که مسأله‌ی مواجهه‌ی چهره به چهره و نَفَس به نَفَس با «دیگری» معنایی بحرانی می‌یابد. این برخورد‌های کوتاهِ تنانه قلبِ معنایی هر فیلمِ داردن‌ها را به تسخیرِ خود آورده‌اند.

دل نوشته

الفرد هیچکاک : کسی که علاوه بر اینکه قشر عامه بسند سینما را راضی نگه میداشت فیلماش به شدت هنری هم بود 
دیود لینچ : دیگر فیلم نخواهد ساخت !! چرا فکر کنم در بلوار مالهالند به طور کامل توضیح داد ...هالیود جای کثیف است .!!
بهرام بیضایی : نویسنده قهار تری است ..ولی مطمعن باشید بسیار کار بلد هست که دانشکاه مانند استنفورد بیش از 3 سال است که با وی همکاری میکند .بی صبرانه منتظر فیلم جدیدش هستم 
اندی تارکفسکی : اثارش حیران کننده ویران گر والبته دوست داشتنی هستند و از همه مهمتر اوج لذت سینما را برای من ایجاد میکنه . کافی است به استاکر ایینه یا سولاریس فکر کنید 
ادامه دارد !