برادران داردن

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن
قسمت چهارم

کودک چیزهای دیگری را نیز با خود به سینمای داردن‌ها آورد برای نمونه در تجربه با فضا و صدای بیرون از قاب (مثالِ بارزش فصلِ پس‌گرفتنِ بچه)، اما حرکتِ داردن‌ها به طرفِ سینمایی داستان‌گوتر در فیلمِ بعدی بود که مخاطره‌ی خود را نشان داد. سکوتِ لورنا از یک نظر جاه‌طلبانه‌ترین فیلمِ داردن‌ها و شاید همزمان «درنیامده‌ترینِ» آن‌ها باشد. از همان لحظه‌ی شکل‌گیری چیزی غیرِ داردنی در این فیلم بود. کم و بیش با نقطه‌ی عزیمتی همچون پولِ برسون، پول و مناسباتِ بنا شده بر آن همه‌جا گسترده بود. این داستانِ حرکت به سوی گونه‌ای بینایی (یا دقیق‌تر جنون، بر حسبِ تعریفِ آن مناسبات) بود؛ یک داستانِ خروج از اجتماع. برای دختری که به سودای ورود به جهانِ جدید در ابتدا دست به گونه‌ای «خودفروشی» می‌زد، مواجهه با مرگ (مواجهه‌ای با «دیگری») درافکننده‌ی موقعیتی اخلاقی بود. اگرچه می‌شد تمامی دست‌مایه‌های داردنی را اینجا حاضر دید اما کلِ این ایده نیاز به پرورشِ پیچیده‌ی شخصیت در یک بازه‌ی زمانی طولانی‌تر، گستردنِ آن در متنِ فیلمنامه‌ای عمیق‌تر و اساساً خلقِ یک موقعیتِ روانشناختی داشت. به پیروی از آن، دوربینِ داردن‌ها یکسره ساکن شد، از شخصیت فاصله گرفت و «حذف»‌ها که مشخصه‌ی همیشگی این سینما بود عملاً اینجا در قالبی فیلمنامه‌ای و در جهتِ عکسِ کارکردهای پیشین به کار گرفته شد. این فیلمی شد نه فیزیکی، نه حسّانی و نه بنا شده بر لحظه. و نتیجه رسیدن به چشم‌اندازی بود جدای از قلمروِ داردن‌ها؛ چشم‌اندازی که از آنِ‌ آن‌ها نبود و پا گذاشتنِ به آن به ابزاری یکسره متفاوت نیاز داشت.

فیلم rosseta

در بده‌بستانِ فرم، حرکت و «تن» در سینمای برادرانِ داردن 

پسربچه‌ ای بی‌تاب در انتظارِ شنیدنِ پاسخی از آن سوی تلفن؛ حرکتِ مردی به سوی او از بیرونِ کادری که کم و بیش در سطحِ نگاهِ پسر باقی خواهد ماند؛ تقابلِ حرکت و سکون؛ تغییرِ مکانِ سریع، لحنِ جنگجوی پسر در پاسخ‌هایش به مرد؛ و بعد دویدنِ پسر به فضای بیرون، به درونِ جنگل و بعد به قصدِ بالا رفتن از یک درخت. کم پیش می‌آید که با شروعِ فیلمی چنین پرتحرّک به دلِ کنش پرتاب یا با آن درگیر شویم؛ اما نه کم در سینمای داردن‌ها. با این پسرکِ بی‌تابِ سختِ مبارزه‌جو پس از دوازده سال قهرمانِ دیگری نیز – یک دختر - احضار می‌شود که در یکدندگی و سماجت و میلِ بی‌رحمِ ‌خواستن به هیچ‌عنوان چیزی از او کم نداشت. در فاصله‌ی این کشمکشِ بی‌امانِ پسرک برای یافتن و چنگ‌زدن به یک پناهِ انسانی (چه در سیمای پدر، چه در وجودِ سمنتا، زنی آرایشگر، که همچون فرشته‌ای به ناگاه سررسیده است یا حتی در یک توزیع‌کننده‌ی مواد) تا جنگِ آن دختر برای بقا، برای ورود به جامعه که خود را در نیاز به یافتنِ کار نشان می‌داد، راهِ کمی طی نشده است. سازندگانشان در این فاصله سه فیلمِ دیگر هم ساخته‌اند. هم ستایش شده‌اند و هم حتی نفرین. در فضای انتقادیِ فرانسوی و انگلیسی‌زبان نوشته‌های سودمندی در تبیینِ کارشان منتشر شده است. در ایران اما فضای غالب برعکس بوده و چندان اهمیتی (یا اهمیتی که باید) به سینمای این دو برادر نداده و با اطلاقِ سینمای «جشنواره‌ای» خود را از دردسرِ درگیریِ نظری با آن رهانیده است – درست همان کاری که در مواجهه با چند فیلمسازِ کانونیِ دیگرِ سینمای معاصر نیز انجام داده است.

با رُزتا‌ی هفده‌ساله تاریخِ سینما صاحبِ کاراکتری تازه و برجسته شد؛ برجستگی‌ای نه حتی به خاطرِ خودِ او که به دلیل شیوه‌ای که فیلم برای نزدیکی به او انتخاب کرده بود. اینجا چیزی تازه رخ می‌داد؛ چنان تازه که هنوز پس از گذشتِ یک‌دهه به نظرِ نمی‌آید کوششِ چندانی برای فهمِ آن و یافتنِ مختصاتش در متنِ سینمای معاصر انجام شده باشد. می‌خواهم از رُزتا شروع کنم (تجربه‌های مستند، دو فیلمِ اولِ داستانیِ دهه‌ی هشتاد و حتی قول که نزدیک‌ترین به سینمای اخیرِ آن‌هاست بحثی فراتر از ابعادِ این نوشته می‌طلبند) و از آن راهی باز کنم برای طرحِ پرسشِ سینمای داردن‌ها، و مسیری را دنبال کنم که به این پسرکِ ناآرامِ جنگنده رسیده است.

به دلایلی آشکار (ریشه‌های مشترک در رئالیسم، کمینه‌گرایی، طرحِ ساده و آکنده از ایجازِ موقعیت‌های دراماتیک)، روبر برسون اولین نامی است که در گفتگو بر سرِ سینمای داردن‌ها پیش کشیده شده است. شکی نیست که این چشم‌انداز نکته‌هایی سودمند در خود داشته، اما اگر پرسش بر سر این باشد که چنین مقایسه‌هایی تا چه اندازه ما را به جهانِ فیلم‌ها نزدیک‌تر کرده‌اند، که تا چه اندازه کمک کرده‌اند که این تجربه‌های تازه را در پرتوی تازه‌تر ببینیم، که ما را به قلبِ آن کارِ مشخصِ ویژ‌ه‌ای هدایت کرده‌اند که مثلاً فیلمی همچون رُزتا و فقط آن انجامش می‌دهد، نتیجه چندان پربار نبوده است. اما این نوشته می‌خواهد بحثِ سینماگرِ دیگری را پیش بکشد و از دلِ مرورِ نکته‌های کانونی سینمای او پیشنهادهایی را ارائه دهد. به رُزتا برگردیم. فکر می‌کنم اگر قرار باشد تنها از یک سینماگر صحبت کنیم که همچون روحی شناور بر فرازِ این فیلم ایستاده است، نه برسون که کسی جز جان کاساوتیس نیست؛ و کاساوتیس نه در آن معنایی که نقدِ فیلمِ همزمانش (در حدودِ سه دهه) معرفی کرد که کاساوتیسی که تنها در این دو دهه‌ی اخیر کشف، احیا و به قلبِ فضای انتقادیِ معاصر کشیده شد. بدونِ چنین فهمی از کاساوتیس رُزتا را سخت خواهیم فهمید، همچنانکه چند فیلمسازِ کلیدیِ سینمای معاصر را.

آنچه که کاساوتیس به سینما بخشید توانی یکسره تازه بود. از زبانِ رِیْ کارنی می‌خوانیم که: «سینمای او با همان فرم‌های سامان‌بخشِ روایی و سَبْکی شکل نگرفته که بسیاری از فیلم‌های دیگر (یعنی آن فرم‌هایی که راه به ساختنِ معناها می‌دهند)، که در مقابل فیلم‌های او از چهره‌، تن و صداهای بازیگران سرچشمه می‌گیرند. در حالی که در فیلم‌های دیگر به دنبالِ این هستیم که قاب‌ها چطور بسته شده‌اند یا دوربین چرا حرکت می‌کند و چرا ثابت است، سینمای او نیازمندِ دیدن و شنیدنی دیگرگونه است، که اینجا در یک ارتعاشِ حسیِ مداوم با تن‌های انسانی هستیم». اما این دیدن و شنیدنِ دیگرگونه برای آن که به زبانِ منتقدانِ فیلم ترجمه شود نیارمندِ گذشتِ زمانی به طولِ چندین دهه طول بود – نگاهِ منتقدان نیز همچون خودِ فیلم‌ها باید نو می‌شد.

رُزتا فیلمی تماماً پسا-کاساوتیسی است. سکانسِ آغازینش به تمامی و در نیرومند‌ترین شکلِ ممکن حضورِ فیزیکیِ یک دختر را به رخ می‌کشد. تنی در تکاپو، فرار و کشمکشِ مدام. تنی که فیلم چشم‌اندازِ ما را تماماً به آن محدود می‌کند. این تنِ متحرک نه سرچشمه‌ی نیروی تفسیری است و نه لذتِ بصری (قابی وجود ندارد که عکسش را در صفحه‌ی مجله‌ای بگذارید و زیبایی‌اش را ستایش کنید). رُزتا اینجا یک نیروی ممتدِ باانرژی است و ریتمِ فیلم نه از جزئیاتِ داستان‌پردازی (که به سهمِ خود بسیار درست و به دقت چیده شده است) که در درجه‌ی نخست از جنگ و حرکتِ مدامِ رُزتا به دست می‌آید. جهانِ روایی و داستانگوییِ فیلم نیز زیرِ سایه‌ی پُرتره‌نگاری (یا کلمه‌ای دقیقتر: «تلاقی»های ما با) کنش‌های رُزتایی قرار می‌گیرد که تمامی وجودش را وسوسه‌ی یافتنِ کار انباشته است (داردن‌ها گفته‌اند که می‌خواستند یک فیلمِ «اکشن» بسازند که معنای راستینِ کلمه را در خود داشته باشد). این یک سینمای حِسّانی بود تا تفسیری – یک سینمای کاملاً فیزیکی ؛ سینمایی که هُل داده می‌شدیم تا همپای شخصیتِ اصلی تجربه‌اش کنیم.

داردن‌ها قهرمانشان را از آن پیچیدگیِ روانشناختیِ سینمای قصه‌گو خالی می‌کنند و به جایش تنها یک غریزه می‌نشانند. او تنها برای بقا می‌جنگند که اینجا در پیدا کردن یک «شغل» تجلی یافته‌است. ما از طریقِ دوربینِ روی دست به دلِ این مبارزه برای بقا در فوریتِ لحظه و همپای فورانِ شخصیت کشیده می‌شویم. یعنی اگر بخواهیم این را به زبانِ منتقدانِ قدیمی جمع‌بندی کنیم یک تعادلِ کامل هست بینِ جهانِ مضمونی و فرمیِ فیلم، از فیلمبرداری تا شخصیت تا سیرِ داستان‌گویی، همه و همه در کارِ خلقِ یک کلیتِ مشخص‌اند. دوربینِ روی دستِ رُزتا همان‌قدر بخشی از یک کلیتِ اِستتیک است که برای نمونه عمقِ میدان در شهروند کین؛ ندیدنِ این پیوند عملاً «نگرفتنِ» فیلم و حیطه‌ای است که فیلم به درونِ آن پا گذاشته است. اما تأکیدی لازم پیش از ادامه‌ی بحث: شباهت‌سازی‌ها همیشه خطرناک‌اند؛ قصدم از پیش کشیدنِ بحثِ کاساوتیس در این نوشته یکی کردنِ کاملِ دو تجربه‌ی متفاوت در دو فضا و زمانِ متفاوت نیست، که تنها آموختن است از پاسخ‌هایی که تاریخِ سینما به پرسش‌های گذشته داده برای یافتنِ پاسخ به پرسش‌های امروز.